«Тринадцать»[34]

После «Пышки» я должен был делать совсем другие картины, вовсе не «Тринадцать»! Прежде всего я должен был делать «Пиковую даму». История с «Пиковой дамой» очень длинная.

Дело в том, что до «Пышки» я договорился с Эдуардом Пенцлиным, который был опытнее меня, был уже режиссером, делать первую картину вместе. Пенцлин — обидчивый, самолюбивый человек. Очень приятный, очень умный, может быть, не очень волевой, не очень энергичный, но, во всяком случае, интересный человек.

Но когда наступил момент неожиданного решения, когда мне надо было сразу сказать директору студии «Я делаю «Пышку», то у меня не было времени согласовывать это с Пенцлиным. Пенцлин в это время был в Крыму и какие-то лекции читал на Ялтинской студии. Я тут же дал телеграмму Пенцлину: «Дал согласие делать «Пышку» [по] Мопассану. Приезжайте, будем работать вместе».

Он обиделся, и ответ был такой: «Если вы дали уже согласие, можете работать сами». Примерно так. Переписка продолжалась, но он обиделся. Я сел писать сам сценарий и дал вторично Пенцлину телеграмму, что я уже работаю над сценарием, но готов режиссуру делать вместе. Очень уж я боялся один начинать.

Но Пенцлин не согласился. Когда же «Пышка» была сделана, я в это время работал вот над чем. Катерина Виноградская писала сценарий, из которого впоследствии был сделан «Партбилет» Пырьева. Назывался этот сценарий «Анка». Мне очень нравилась Катерина Виноградская, я был большим поклонником ее таланта и большим другом этой семьи, ее и Шнейдера. Шнейдер, ее муж, был очаровательный человек, он погиб во время войны от туберкулеза. Но когда этот сценарий был сделан (кстати, он не похож на «Партбилет», потому что там дело происходит среди рабочих, сюжет совсем другой), мне сценарий показался хотя и очень интересным, но совершенно для меня чуждым. Я был учеником Виноградской по сценарному мастерству, так сказать. Виноградская курировала меня. ‹…› Кроме того, я вообще относился к ней почтительно и снизу вверх, и поэтому сказать ей, что мне этот сценарий не нравится, было огромным испытанием для меня. Но я вынужден был это сказать. Была тяжелейшая сцена. Виноградская прежде всего молчала полчаса. И это была пытка. Разговор перешел в чисто моральный аспект. Я действительно чувствовал себя сволочью. Она сказала: вот так меняются люди, — что-то в этом роде. ‹…›

Шумяцкий очень рассердился. ‹…›

У нас получился очень резкий конфликт, и Шумяцкий сказал: «Ну вот что, если будете со мной работать, будете делать вот этот сценарий, будете человеком. Если нет, то я вас сурово покараю».

— Ну карайте.

Меня он покарал таким образом: уволил с «Мосфильма» и запретил писать сценарии. Я пожаловался в ЦК партии, тогда там работал Стецкий, и меня восстановили на «Мосфильме», но забыли восстановить право писать сценарии. Так и осталось, что я такого права не имею. А ведь мне надо было что-то делать. Я по секрету стал работать с Гусевым «Командира». Мы поехали в дом отдыха Астафьево, и я работал над «Командиром», прячась от Шумяцкого. Там же одновременно работали Агапов с Кауфманом, Пудовкин с Натаном Зархи, Райзман. Там была масса народу. И, конечно, скрыть то обстоятельство, что я пишу с Гусевым, было довольно трудно.

В это время как раз и начался конфликт между Шумяцким и литераторами [которые не признавали кинодраматургию профессией]. Мне сказали: «Слушайте, вы же сторонник профессиональных сценариев, напишите статейку, и все будет забыто».

Я статейки писать не начал, но высказался где-то в том плане, что сценарии должны быть профессиональными. И совершенно неожиданно… вдруг на правительственной машине приехал Шумяцкий, встретил меня, сказал: «А, предатель Михаил, ну что вы тут делаете?» Я очертя голову говорю: «Да вот, пишу с Гусевым сценарий».

— Как называется сценарий?

— «Командир».

— Читайте.

Мы прочитали с Гусевым первые пять эпизодов, он сказал: «Картина будет, можете делать. Пишите». И уехал.

Вот он был такой неожиданный человек.

Что это была за картина? Ничего похожего ни на «Тринадцать», ни на «Пышку», ни на все другие здесь не было. Это должна быть, во-первых, совершенно современная картина на военную тему, психологическая, с элементами лирико-драматическими и даже эпическими в какой-то мере. Картина начиналась с того, что торжественно, в Колонном зале Дома Союзов, хоронят знаменитого комдива и проходят его боевые товарищи с орденами. Между ними седой, сивоусый комдив Киселев. Он прощается как бы со своей молодостью, со своими товарищами, но он комдив, и ему вот сейчас, прямо с похорон, нужно ехать, потому что маневры предстоят большие, и он командует конным корпусом.

Во время этих маневров происходит неожиданный случай. Танковая часть «синих», а он, конечно, стоял за «красных», внезапно сделав бросок в 200 километров, заходит в тыл Киселеву, Киселев оказывается в окружении, пытается убежать, как бывало во время гражданской войны, его ловит молодой, весь в коже, танкист, отдает ему честь и говорит:

«Товарищ комдив, вы взяты в плен». И после этого комдива Киселева заставляют учиться.

И начинает он учиться в Академии. А преподаватель тактики какой-то военспец, [бывший] противник Киселева. Там есть и личная линия.

И кто знает, чем бы кончилась вся моя карьера, и вообще чем бы я занялся впоследствии, если бы я сделал эту картину про Киселева. ‹…›

Сценарий был принят, я начал уже работать. Киселева должен был играть Дикий. Довольно интересный разговор был у меня с Диким. Но неожиданно директором студии стала Елена Кирилловна Соколовская,[35] чрезвычайно интересный человек, интеллигентная стареющая женщина, старая партийка, бывший секретарь Одесского обкома во времена интервенции. В «Интервенции» Славина она изображена. Это и есть героиня. ‹…› Человек очень обаятельный, очень тонкий, очень умный и очень непростой, очень непростой. ‹…›

Елена Кирилловна заняла резко отрицательную позицию в отношении картины «Командир» и опиралась при этом на мнение Гамарника.[36] Я поехал к Гамарнику. В то время я был дерзок, даже до нахальства. Разговор с Гамарником был грубый, кончился тем, что Гамарник в общем скрепя сердце согласился, чтобы я делал картину. Главное же его возражение было, как я впоследствии понял, очевидно, справедливо, а я считал его крайне несправедливым. Я думаю, что Гамарник (это был 36-й год или 35-й год) опирался на позицию Тухачевского, которая заключалась в том, что нужно омолодить командный состав армии, что нужны молодые и грамотные командиры, как раз те, которые берут Киселева в плен и в общем перевоспитывают Киселева, в котором было нечто среднее между Буденным, Блюхером и т. д.

У меня же не было никакой военной идеи; идея была, так сказать, вечная молодость, что человек не может стареть, если он молод духом. Он может умирать восьмидесяти лет и быть совершенно юным, потому что молодость это не возраст. Молодость — это есть качество сердца, души и мысли.

Но Гамарник так глубоко не заглядывал. Он говорил просто: этого рода командиров нам уже пора менять. Я спорил, он согласился.

Я начал уже делать картину, но Елена Кирилловна поехала с Гамарником в отпуск в Севастополь, взяла с собой сценарий, и через два дня пришло запрещение. ‹…›

Не прошло и двух месяцев, как меня срочно вызвал тогдашний руководитель кинематографии Б. З. Шумяцкий. Вместе со мной был вызван сценарист И. Л. Прут. Ни он, ни я не знали, в чем дело.

— Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, — сказал Шумяцкий. — Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь? Сценарий будете писать вместе.