Единство объекта не достигается одним лишь обилием связей и сопряжений различного рода — оно требует дополнительно особой (юпитерианской) энергии, которая словно вливает живую душу в объект и он становится чем-то целым, находящимся в мире и тесно с ним связанным, но в то же время существующим отдельно от него — парадокс, всю глубину которого мысль объять не в силах.

Не нужно думать, что юпитерианская энергия "подается" лишь в последний момент, когда, "механическая" сборка уже осуществлена — обычно Юпитер светит все время работы над объектом. Даже плотник, сколачивающий табуретку или подрамник, имеет в виду единый объект с самого начала своей работы и привлекает юпитерианскую энергию с первого распила и вбитого гвоздя — в отличие от художника-любителя, который в этом процессе частенько о Юпитере забывает, и в результате его подрамник принципиально не желает располагаться в одной плоскости и тем более держать прямые углы.

Переходя с заднего и бокового вида картины на нормальное ее восприятие, можно заметить ту же корреляцию между юпитерианской энергетикой холста и мастерством ее автора. Дилетант часто настолько увлечен деталями (или они ему очень нравятся, или слишком трудны для исполнения), что вспоминает о целом лишь время от времени — и обычно когда уже бывает поздно. Если Марс в картине ощущается, например, в чистоте линий, тщательности отделки, точности найденных пропорций и выразительности цветовых пятен, то Юпитер виден, когда картина рассматривается в целом и обнаруживаются связи и сопряжения между различными ее фрагментами.

Часто это моменты, которые зритель-нехудожник просто не замечает: цветовые рефлексы и тени, форма бликов, повторяющая (с учетом кривизны отражающей поверхности) форму источника освещения, общая ритмика штриховки, линий рисунка и цветовой гаммы — то, что воспринимается подсознанием частями, но синтезируется им в общее настроение, впечатление, образ — словом, нечто единое что посетитель выставки и уносит с собой, часто полностью забывая марсовскую составляющую энергетики картины, то есть то, чему пытаются учить в соответствующих учебных заведениях будущих профессиональных художников. Если на картине с сильной юпитерианской энергетикой изображена в углу ваза со слегка поникшей, начавшей увядать розой, то можно быть уверенным, что этот мотив так или иначе повторится и во всех персонажах сюжета: безжизненно повисших усах пожилого отца семейства, грустно склоненной головы его дочери, выдаваемой замуж, безвольно-аморфной болтающейся кисти руки жениха, свисающей с праздничного стола, изображенного в конце ужина, поджатом хвосте собаченки, удирающей со всех ног на кухню и т. д. Аналогично этому, в уважающей себя прозе душевное состояние и вообще внутренний мир героя обязательно находит отражение в состоянии природы, пейзажах, или даже конкретном образце флоры; например, начало сильного душевного кризиса может ненавязчиво сопровождаться лирическим пейзажем такого рода:

Прощание с любимым после его отказа жениться можно иллюстрировать следующим видом:

а окончательную победу главного героя повествования над внешним и внутренним злом и его успешную социализацию (получение звания генерал-майора) хорошо дать в таком антураже:

Hо, конечно, как понимает читатель, единство произведения достигается не техническими приемами, пусть самыми тонкими и изощренными, а единством замысла, настолько сильного, что он оказывается способным целиком подчинить себе выходящее из-под пера или кисти автора творение, а иначе сущности хранители реальностей, по идее трансформируемые марсовской энергией автора, на деле незаметно подчиняют его волю себе и растаскивают его энергию на свои нужды. Так бывает, когда техники, которыми пользуется творец, хорошо им освоены, а сказать миру нечего, или есть, но мало. В результате произведение оказывается состоящим из кусков, плохо связанных друг с другом, а главное, непонятно, почему автор скомпоновал их именно так, а не иначе; при этом часто возникает ощущение произвольности фрагмента: вот он такой, а мог бы быть совсем другим, или вовсе противоположным. Например, в одной из песен известного барда строчка:

в более поздней редакции была им успешно заменена на такую:

что нисколько не сказалось ни на общем смысле, ни на качестве лирического шедевра.

Единство далеко не всегда переживается как благо; единство мира и объекта означает прежде всего отсутствие изолированных (как в пространстве, так и во времени) участников. Если мне здесь и сейчас хорошо, это переживание осветит всю мою жизнь целиком; если кому-то где-то плохо, это значит, что я обязательно это почувствую и потому никакая радость не бывает тотальной. Чем более объект един, тем больше у него связей с внешним миром и тем лучше он в этом мире адаптирован; другими словами, внутреннее единство объекта и его единство с окружающей реальностью тесно связаны, так что расчлененный, внутренне разорванный объект не может органично вписаться в мир — юпитерианская истина, которую каждый человек постигает сам и часто с большими издержками. Иногда очень хочется отделить добро от зла, например, себя-хорошего от врага-плохого, или просто радоваться в минуту удачи, не думая ни о прошлых, ни о грядущих поражениях, строить планы на будущее, не вспоминая о текущих кармических обязанностях или предаваться сладким воспоминаниям, забывая о сером сегодня и проблематичном завтра; весьма соблазнительны также проекции вины на окружающих, обстоятельства, мир или злой рок — и все это чревато разрывом тонких связей в организме — как горизонтальных, то есть существующих внутри каждого тонкого тела, так и вертикальных, связывающих различные тела друг с другом.

Вообще включение Юпитера часто заставляет выходить за привычные рамки мышления; в особенности это касается поляризации добро-зло. Единство объекта достигается богатством системы его внутренних (и внешних) связей и многофункциональностью составляющих его частей; при этом естественно возникают "паразитные" эффекты и явления, которые часто классифицируют как "неизбежное зло" — например, в ситуации, когда два качества или функции двух подсистем необходимы объекту в целом, но друг другу они отчетливо мешают или предъявляют к его конструкции противоположные требования, так что развитие любой из них идет за счет другой. Например, корабль должен обладать в определенном смысле противоположными качествами: устойчивостью на курсе и маневренностью, а в жизни человека есть семья и работа, и акцент в отношении одного неизбежно ведет к ослаблению другого.