В тот момент, когда подлинный джаз получил, наконец, в 1945 году признание во всем мире, произошло событие, которое опять сбило публику с толку.
После 1940 года некоторые негритянские джазовые музыканты — Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк и ряд других — ввели в свою игру гармонические и мелодические элементы, заимствованные из классической и современной европейской музыки. Увлекшись виртуозностью и гармонической сложностью, они принесли свинг, качество звучания и выразительность исполнения в жертву экстраджазовым поискам. Так появилась манера «би-боп» (be bop). До 1945 года в этой манере играли немногие. Boppers[35] слыли чудаками, их достоинства признавали, сожалея об их недостатках. Бенни Картер говорил о Гиллеспи: «Он бывает обворожителен, но иногда просто вытягивает все жилы». Однако у Гиллеспи и Паркера вскоре появилось много последователей среди молодых негров, которые восхищались их виртуозностью и «хотели делать так же», и главным образом среди белых, ибо последние уже поняли, что им гораздо легче одолеть быстрые пассажи в духе Гиллеспи и Паркера, чем добиться яркого звучания, выразительной силы и непрерывного свинга, свойственных Луи Армстронгу или Джонни Ходжесу. Но Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи были очень талантливыми музыкантами и при этом формировались под влиянием выдающихся джазменов, что находило отражение в их игре. Молодые же музыканты «бопа» вдохновлялись исключительно манерой Паркера и Гиллеспи, а негритянские boppers учились в Джульярдской школе,[36] усваивая таким образом манеру белых. Поэтому их музыка сохранила лишь отдаленную связь с джазом.
До 1945 года оркестр иногда имел в своем составе одного-двух приверженцев «бопа», и контакт с настоящими джазменами удерживал их в рамках джазовой традиции. Но с 1946 года, когда появились «боповские» оркестры, их связь с джазом порвалась окончательно. Многие утверждали, что «би-боп» — это джаз, более того — высшая форма джаза, который поднялся на уровень «большой музыки». Однако считать «боп» джазом — наивное заблуждение. Как уже говорилось, одним из основных элементов джаза является вокализированный характер звучания инструмента, когда музыканты подражают человеческому голосу, перенося особенности, присущие негритянской вокальной технике — выдержанные ноты, вибрато и мелкие глиссандо — в инструментальную сферу. Этот элемент исполнители «бопа» исключили из своей игры. Увлекаясь предельной беглостью, они не имеют времени придавать звуку выразительность. По удачному выражению Луи Армстронга, они словно играют упражнения.
Мы отмечали также, что для негритянского музыкального темперамента характерно повторение простой фразы с нарастающим свингом. Музыканты «бопа» отказались от риффа, этого средства выразительности, восходящего к вокальному блюзу и спиричуэлс — главным истокам джаза.
Ритмическая группа, в частности ударник, является сердцем оркестра, его ровная пульсация служит прочным фундаментом для импровизаций солистов. Ритмическая группа «би-боп», напротив, играет хаотично и лихорадочно, причем ударник исполняет как бы сольную партию — часто оглушительно «бомбардирует» свой барабан, нарушая непрерывность свинга и раздражая солиста, вместо того, чтобы обеспечивать четкую ритмическую поддержку, необходимую для свободной импровизации. Из-за подобной игры ударника «би-боп», в отличие от джаза, нельзя считать танцевальной музыкой. Напомним, что негры танцуют, слушая ударника: ударник, предающийся «бомбардировкам», мешает не только солисту, но и танцору. Когда в «Савойе» впервые выступил «боповский» оркестр, танцплощадка оставалась почти пустой. После нескольких таких случаев администрация «Савойи» перестала приглашать ансамбли «бопа». Аналогичная картина наблюдалась и в других негритянских дансингах. В «бопе» негры не узнавали своей музыки, что весьма показательно.[37]
Многие ударники «би-бопа» использовали ритмические обороты, не имеющие ничего общего с джазом. Эти обороты были заимствованы у антильских негров, которые обосновались в Гарлеме в течение ряда предыдущих лет. Оркестры «бопа» иногда даже приглашали исполнителя на антильском бонго, который придавал игре ритмической группы низкопробную экзотику. Все это пышно украсили смехотворным названием «афро-кубинская музыка».
О том, что «боп» не джаз, заявляли выдающиеся негритянские музыканты; в этом вопросе мы должны ориентироваться на их авторитетное мнение. Приведем некоторые из высказываний.
«„Би-боп“ не джаз, никогда им не был и не будет» (Бак Клейтон, «Bulletin du hot-club de France», декабрь 1953 г.). «Похороним „би-боп“ и прогрессистов, и да здравствует джаз» (Лионель Хемптон, там же). «„Би-боп“, возможно, и музыка, но не джазовая. Джаз это прежде всего музыка, которая идет от сердца… В „би-бопе“ хотели видеть эволюцию джаза. Ничего нет ошибочнее. Впрочем, достаточно чуточку подумать, как становится ясно, что такая эволюция вскоре привела бы к слиянию с музыкой европейского происхождения. А это совсем не та цель, которую преследует джаз» (Луи Армстронг, «Bulletin du hot-club de France», июнь — июль, 1952 г.).
Так говорят не только джазмены. Один из создателей «би-бопа» Чарли Паркер высказывался не менее определенно: «„Би-боп“ чужд джазу, это нечто совершенно иное, абсолютно постороннее. В „бибопе“ отсутствует непрерывный свинг» (Американский журнал «Down Beat», 9 сентября 1949 г.).
Телониус Монк, один из немногих «боповцев», не порвавших связи с джазом, однажды попробовал убедить своего друга Гиллеспи, что ударник «би-бопа» играет неправильно: «Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками. Почему же ты хочешь, чтобы сердце твоей музыки работало в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, тебе скоро пришел бы конец». Гиллеспи не нашел, что ответить.
Почему же все-таки люди считают «би-боп» джазом? Здесь может ошибаться только профан. Публика путала «боп» с джазом из-за их внешнего сходства, то есть по той же причине, по какой 20 лет назад приняла «коммерческий» псевдоджаз за подлинный — одинаковые инструменты (труба, саксофон, фортепиано, ударные) и одинаковый репертуар (блюзы «How high the moon», «The man I love» и другие). С другой стороны, поняв, что популярность «би-бопа» не может сравниться с популярностью выдающихся джазменов, приверженцы этой музыки стали отказываться от термина «би-боп» (уже несколько дискредитированного) и именовать ее «современным джазом». Этот маневр преследовал двоякую цель — прикрыть новую шаткую музыку названием испытанно надежным, а эпитетом «современный» внушить многочисленным профанам представление о «бопе», как о музыке более передовой. Старый джаз низводился в разряд музейного экспоната, устаревшей легкой музыки. Таким образом, публика вновь была обманута.
Последствия этой путаницы, упорно поддерживаемой на протяжении более десяти лет, нанесли большой ущерб джазу. Какова бы ни была музыкальная ценность «би-бопа» (а в нашу задачу не входит рассмотрение этого вопроса, ибо это не джаз), совершенно очевидно, что в нем нет ни одной из привлекательных сторон джаза. Музыка великих джазменов обращается к сердцу, к душе человека, она волнует, радует, доставляет удовольствие не только знатокам, но и всем, кто чувствует музыку. «Би-боп» может заинтересовать своими техническими поисками профессионалов, но невыносимо скучен для слушателя, который хочет, чтобы музыка его тронула, взволновала. Публика начала по-настоящему любить джаз. Отсюда такое упорное стремление выдать «боп» за джаз. Но преподносить людям «боп» под этикеткой джаза значит оттолкнуть их от джаза, потому что они (а это факт) считают «боп» либо очень уродливым, либо очень нудным.
Вместе с тем, подлинный джаз пытались задушить, чтобы лишить аудиторию возможности сравнивать ту и другую музыку, иначе недоразумение вскоре рассеялось бы.
