В этот период начинают выступать два величайших в истории джаза ударника. Сидней Кэтлетт (род. в Эвансвилле, шт. Индиана, ум. в марте 1951 г. в Чикаго), дебютировав в Чикаго, в 1930 году приехал в Нью-Йорк и играл в одном из лучших оркестров того времени — у Элмера Сноудена, потом у Бенни Картера. В Чикаго Кэтлетт слушал и изучал выдающихся drummers[30] Луизианы (Бейби Доддса, Затти, Табби Холла) и, по словам Армстронга, лучше всех овладел ритмической пульсацией ударников Нью-Орлеана. В Нью-Йорке он заимствовал некоторые элементы стиля Чика Уэбба. Потом, ассимилировав эти влияния и сделав их частью своей собственной самобытной натуры, Сидней Кэтлетт, в свою очередь, стал образцом для последующих поколений. Расцвет его таланта приходится на те годы, когда он играл с Армстронгом (с конца 1938 по 1943 год и с 1947 по 1949 год) и руководил небольшими ансамблями (1944–1947).

Кози Коул (род. в 1909 г. в Ист-Ориндже, шт. Нью-Джерси), в отличие от Сиднея Кэтлетта, в юности не слышал ударников Нью-Орлеана, и стимулом для него была манера Чика Уэбба. Коул играл у Бенни Картера (1933–1934), Стаффа Смита (1936–1939), Кэба Келлоуэя (1939–1942), Луи Армстронга (1949–1953), в 1949 году основал в Нью-Йорке школу ударников. Будучи одним из крупнейших виртуозов, Кози Коул играет с непрерывно нарастающим на протяжении всего исполнения свингом. Немногие ударники умеют так «подстегивать», стимулировать музыкантов, как Кози Коул.

Можно было бы назвать еще многих хороших джазменов этого периода; мы рассказали лишь о тех, кто внес наиболее существенный вклад в развитие джазовой музыки.

Власть слова. — Препятствия, чинимые неграм. — Каунт Бейзи. — Риффы. — Гершель Эванс и Лестер Янг. — Бак Клейтон и Гарри Эдисон. — Дики Уэллс. — Джо Джонс

С 1936 года положение джазовых музыкантов изменилось к лучшему. До сих пор вызвать интерес белой публики к подлинному джазу почти не удавалось. Помог случай. В 1935 году агент, рекламировавший белый оркестр, только что созданный кларнетистом Бенни Гудменом, назвал Гудмена «королем свинга». Ансамбль этот (состоявший из 15 человек) подражал негритянским большим оркестрам, в частности, Хендерсону, но широкая публика их не знала и вообразила, что «свинг» означает новую форму джаза, музыку больших оркестров.[31] Успех Гудмена привел к появлению огромного числа больших оркестров, мода на которые сохранялась с 1935 по 1945 год. Этот период получил название «период свинг».

Власть слова! Достаточно было наклеить на ту же музыку новую этикетку, как все сразу же изменилось: люди стали покупать пластинки подлинного джаза, слушали оркестры, читали джазовые обозрения. Джазмены снова были обеспечены регулярной работой, оркестры преуспевали.

Однако белые оркестры всегда оказывались в более выгодных условиях: получали лучше оплачиваемые ангажементы, участвовали в программах широкого радиовещания from coast to coast,[32] тогда как выступления негритянских музыкантов транслировались только местными станциями. Нужно пожить в США, чтобы представлять все те препоны, жертвами которых становятся негры. Я убеждался в этом неоднократно. Так в 1938 году, в Нью-Йорке при подготовке интервью на радио меня спросили, какие оркестры я считаю в настоящее время лучшими. Я стал перечислять: «Дюка Эллингтона, Джимми Лансфорда, Каунта Бейзи…» — «Нет-нет, так нельзя! Вы называете только негритянские оркестры! Услышав такое, наши слушатели с Юга придут в ярость и завалят нас письмами протеста». Так как я не захотел изменить свой ответ, решили не затрагивать этот вопрос.

Негры поминутно сталкиваются с настоящей обструкцией, одолеть которую не в состоянии, потому что все командные посты, а также деньги, находятся в руках белых. Негры возмущены такой несправедливостью, особенно когда дело касается джаза. Они отлично знают, что это их музыка, что белые лишь подражают им, но, исполняя ту же музыку гораздо хуже, денег и славы приобретают вдесятеро больше.

Ансамбль Гудмена был неплохим, но своим успехом он в значительной степени обязан высокому качеству своих аранжировок, авторами которых являются негритянские аранжировщики Флетчер Хендерсон, Джимми Манди и Фред Норман! Эти аранжировки с гораздо большим свингом и темпераментом исполнял оркестр Хендерсона; оркестру Гудмена не удалось избавиться от скованности. Бенни Гудмен организовал еще трио с участием Тедди Уилсона (фортепиано) и Джина Крупы (ударные). После присоединения Лионеля Хемптона (вибрафон) оно превратилось в квартет, который содействовал популярности Гудмена, между тем двое из музыкантов, Лионель Хемптон и Тедди Уилсон, были неграми.

Другими известными белыми коллективами «периода свинг» были: оркестр талантливого тромбониста Томми Дорси, кларнетиста Арти Шоу (обладающего, как и Гудмен, блестящей техникой, но почти лишенного творческой жилки), Банни Беригана (последователя Армстронга и одного из лучших белых трубачей) и, позднее, оркестр Вуди Германа, который в 1944–1945 годах, до того как отойти к прогрессистскому псевдоджазу, превзошел все остальные.

В этот период появилось очень много негритянских больших оркестров. Лучший из них — оркестр Каунта Бейзи. В начале своей карьеры Бейзи (род. 21 августа 1906 г. в Ред-Бэнке, шт. Нью-Джерси) был пианистом в кабачках Гарлема. В 1926 году он приехал в Канзас-Сити и стал играть в лучшем местном оркестре — у Бенни Моутена. В 1935 году, после смерти Моутена, Каунт Бейзи создал собственный ансамбль, о котором Хендерсон, услышав его по радио, сказал, что охотно поменял бы на него свой. А ведь его оркестр еще принадлежал тогда к числу лучших. В конце 1936 года коллектив Бейзи приехал в Нью-Йорк и сразу же завоевал Гарлем. В течение двух последующих лет (период своего расцвета) он превосходил почти все остальные ансамбли. Исполняемые им аранжировки отличались строгостью стиля и основывались на широком употреблении риффов.

Рифф — короткая, простая, легко запоминающаяся фраза, предназначенная для повторения на протяжении какого-то отрезка музыки, например, на протяжении коруса. Обычно рифф состоит из двух тактов, иногда из четырех. Для негритянского музыкального темперамента характерно длительное повторение фразы, что можно заметить и в африканской музыке. Здесь мы вновь убеждаемся, насколько велика роль манеры исполнения в джазе. Негры долго повторяют полюбившуюся фразу, играя ее с нарастающим свингом. Человеку, не чувствующему этого свинга, повторение риффа покажется очень однообразным. Знаток, наоборот, охвачен единственным желанием — чтобы музыканты исполняли рифф как можно дольше. Иногда негритянские слушатели просят: «Don't quit now!» («He останавливайся! Продолжай!»), или в шутку кричат: «Play it until 1990» («Играй его до 1990 года»), ибо негритянская публика (этим она сильно отличается от белой) любит подзадоривать играющих музыкантов восторженными возгласами, поощрительными словечками.

Следует отметить, что рифф — ровесник самого джаза. Он уже встречается у певцов блюза, которые строили свои песни, как правило, на одной фразе, исполняемой с небольшими вариантами. И в религиозной музыке хор верующих, выражая проповеднику свое согласие или одобрение, часто отвечает ему повторением одной и той же фразы. Рифф встречается у пианистов стиля «буги-вуги» и у пианистов стиля «регтайм». Изредка он употребляется в джазе Нью-Орлеана. Первые выдающиеся большие оркестры — Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона, Mc Kinney's Cotton Pickers — во многих аранжировках тоже использовали рифф.

В «период свинг» новым стало особенно частое употребление риффов, почти в каждой пьесе. У Бейзи риффы исполнялись не только при ансамблевой игре, но и во время аккомпанемента импровизирующему солисту. Кроме того, оркестр Бейзи нередко исполнял одновременно или поочередно два риффа: один играла медная группа (трубы и тромбоны), а саксофоны, как бы перекликаясь с ней, вели второй. Могло быть и три риффа: один — у труб, второй — у тромбонов, третий — у саксофонов. В аранжировке риффы не фиксировались. Музыканты Бейзи подготавливали их на репетициях, а иногда и просто импровизировали: когда солировали, например, трубачи, саксофон откликался риффом, три других саксофона тут же подхватывали его и гармонизовали.