По-видимому, ответы на эти вопросы можно найти в исследовании мистерий (от греч. myste-rion – тайна, таинство) Древнего Египта, Вавилона, Древней Греции и Древнего Рима. В мистерии участвовали только посвященные! Действия сопровождались ритуалом и были посвящены культу античных богов, олицетворявших собою умирающую и оживающую природу. Следовательно, центральным условием для мистического опыта является вера в сверхъестественные силы. Вера в Осириса и Исиду в Египте, Таммуза в Вавилоне, Деметру и Орфея в Греции, Исиду и Митру в Риме или в силу чудодейственного фетиша шамана и его богов подготавливала участников инициации к «погружению» в особое трансовое состояние сознания и в большой степени предопределяла успех эзотерического действия. Но, как отмечает Карл Юнг, «современный человек не понимает, насколько его „рационализм“ (расстроивший его способность отвечать божественным символам и идеям) отдал его на милость психической „преисподней“. Он освободил себя от суеверий (как он полагает), но при этом до опасной степени утратил свои духовные ценности. Его моральная и духовная традиция распалась, и теперь он расплачивается за это повсеместное распадение дезориентацией и разобщенностью». И далее: «его (человека) контакт с природою исчез, а с ним ушла и глубокая эмоциональная энергия (Курсив мой. – В. Н.), которую давала эта символическая связь» (Юнг, 1996).

Таким образом, необходимо как минимум наличие двух условий с тем, чтобы мистерия произошла: веры в магическую силу танца-ритуала и интуитивного опыта в самопознании. В отсутствие первого условия танцор не сможет избежать опеки собственного рассудка, «погрузиться» в состояние транса. В то же время, не имея опыта интуитивного познания себя, он рискует в процессе погружения не вернуться из бессознательного.

Рассмотрим существующие и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения мима в пространстве. В отечественной и зарубежной литературе отсутствуют публикации, посвященные этому вопросу. Исходя из собственного опыта сценического движения и исследований в лаборатории «Пластико-когни-тивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва), мы разработали классификацию возможных стилизованных форм движения (рисунок 5). Приведенная систематизация не претендует на законченность, так как вполне естественно существование иных типов пластических техник, прежде всего, в неевропейских культурах.

Рис. 5. Классификация техник пластического движения

Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов – носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.

Обозначив и исследовав данные техники в сценическом пространстве, мы перенесли их и в практику психологических тренингов. Профессиональный интерес к движенческим техникам всегда проявляли психологи. Так, на одном из психотерапевтических семинаров в середине 90-х годов мы демонстрировали синтез пластических техник с когнитивными и эмоционально-чувственными проявлениями сценических персонажей. Исследование техник и состояний человека при совершении им пластического движения можно рассматривать с позиции этологии – науки о невербальных формах поведения и коммуникации человека. Исследование механизмов зарождения телесных форм в пластике позволяет надеяться и на объективизацию учения о природе формирования того или иного типа движения и состояния психики. Таким образом, изучение характера проявления телесной пластики позволяет углубиться в феноменологию психической жизни человека.

Изданные работы представителей Крымской школы психиатрии в области этологии поведения не позволяют проследить связь между психическим состоянием и уровнем сознания человека. Наши исследования показали, что для людей с разной психогенной конституцией существует предпочтительный тип телесного пластического поведения. Для одних естественнее пластичные, «рапидные» движения, другим более свойственно быть импульсивными, несколько механистичными, третьих характеризует повышенная экзальтированность, дезинтегрированность движений. Безусловно, в чистой форме представленные стили движения можно увидеть только на сцене либо в состоянии глубокой суггестии (гипноза). Однако общее впечатление от стиля и динамики движения человека позволяет соотнести его поведенческие проявления с особенностями его психической конституции, типом темперамента и характера. Исследования природы пластики позволяют разработать динамическую диагностическую и терапевтическую системы оценки и коррекции психологических и психосоматических нарушений. А это, в свою очередь, позволяет говорить о возможности создания новых типологий психологических характеров личности на основе последних исследований типов и форм движений человека.

Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.

Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «ра-пидных» движениях строились спектакли польского режиссера В.Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия актером образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования. Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» актера в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет. К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; нескоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу актера, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.

Описать состояние «рапида», наверное, невозможно, как, впрочем, невозможно описать ощущения от восприятия и других классических стилей в пластике. Мы можем только приблизиться к объективному вербальному определению феномена пластического движения. Поэтому и в театре, и в терапии необходимо иметь собственный опыт проживания состояния «рапид». В театральных и терапевтических сессиях мы структурируем пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапид-ной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.