«Деревенька была крошечная - всего семь дворов,- вспоминает А. Земнова.- В таких местечках вам бывают особенно рады. Каждый гость тут - событие. Я вошла в крайний дом. Внутри чисто, тепло. Связки луковиц. Печь. Никаких салфеточек. А на полках книги: Достоевский, Шекспир, Толстой…».

Так оказалась она у Шабановых - в семье колхозного пастуха.

Фильм о документальном герое начинается не с героя. С автора. С его взглядов, склонностей, представлений об индивидуальности - или даже уникальности - человека, за которым наблюдает объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятия «характер» и «личность», уже во многом предопределяет подход к герою, а значит, и атмосферу их будущих отношений и поэтику ленты.

Изначальный и совсем еще недавно единственный для экранной документалистики метод - «рассказ от автора»- остается неустранимым моментом произведения. Но в последние годы взаимоотношения автора с героем принципиально меняются. Заговорившие на экране действующие лица привносят в документальную эстетику принцип многоголосия. «Синхронная действительность»- это обстоятельство мы чаще всего упускаем из виду - не поддается вчерашним способам обращения с безгласным изображением. Она отчаянно сопротивляется навязанным ей решениям, если те начинают противоречить самой природе изображаемого объекта.

Так мы вновь приходим к предмету постоянных споров о соотношении на экране документа и образа. В какой мере приложимы эти понятия к «говорящему человеку» в кадре?

Размышляя о природе документального фильма, С. Дробашенко вспоминает сюжет, положенный в основу знаменитого фильма А. Куросавы «Расемон». В лесу произошло загадочное убийство. Самурай, путешествовавший с женой-красавицей, повстречался с разбойником и вскоре был найден мертвым. Что же случилось на месте трагедии? Невольным очевидцем события оказался крестьянин, случайно проходивший поблизости. Свидетелями в картине выступают все четверо - разбойник, которого удалось поймать, крестьянин, жена самурая и он сам (вернее, его дух). Разумеется, все четыре версии друг с другом расходятся: каждый рассказчик пытается что-то прибавить и что-то скрыть, исходя из каких-то своих, не всегда понятных нам мотивов. Картине, по мнению исследователя, не хватает еще одного свидетельства - кинодокумента, способного представить нам истинный вариант случившегося. Ибо, независимо от любого замысла или авторской точки зрения, «документальный кадр, эпизод, весь фильм в целом - все это должно соответствовать тому, что объективно имело место, что выступает как свидетельство самой действительности» .

Не приходится сомневаться, что в таком контексте кинодокумент выступает как антитеза живому рассказу участника или очевидца события. Конечно, если бы документальная новелла, оговаривается исследователь, повторила целиком одну из услышанных версий, это бы означало, что лгали лишь трое, а четвертый говорил правду.

Документальный кадр - синоним самой реальности. Любой рассказчик в соответствии с этой логикой по неизбежности субъективен, в то время как киносвидетельство объективно, ибо одно дело - рассказывать и совсем другое - показывать.

Но продолжим мысленный эскперимент. Вообразим себе, что не только у невидимого кинооператора но и у каждого участника той лесной трагедии была при себе камера. Ясно, что суду в этом случае были бы представлены еще четыре документальные новеллы-версии. И даже если бы все четверо стремились показывать одну только правду и ничего, кроме правды, то и тогда в их кинонаблюдениях не могло бы не проявиться различие их позиций.

Отождествление документального кадра с самой реальностью, предъявляемой нам как бы в первоисточнике,- точка зрения, оказавшая прямое воздействие на экранную практику.

Именно боязнь «субъективизма» ограничила в свое время поиски создателей «Летописи полувека» сферой исключительно фильмотечного материала. Из-за опасения, как бы личные впечатления очевидцев не нарушили чистоту документа, эта телеэпопея строилась как своего рода репортаж из киноархива. На протяжении пятидесяти часов экранного времени зрители услышали голоса лишь нескольких ныне живущих участников прошлых событий, людей, чьи судьбы отразились когда-то в сюжетах хроники.

Исходя из представлений о заведомой объективности фильмотечных кадров, легко упустить из виду, что и позиция хроникера - не что иное, как отражение определенных велений времени и конкретной задачи дня. Документальная камера, конечно, не может увидеть то, чего в жизни не было (если не прибегать к откровенным инсценировкам). Но она может не увидеть многого из того, что было.

Уже сама убежденность хроникера военных лет - по тем временам оправданная и неизбежная,- что нет ничего важнее фронтового мужества, привела к почти полному отсутствию киноматериалов о тыловой повседневной жизни с ее «заурядными буднями». Солдаты шли в бой, но кому-то нужно было пахать и сеять. И эти «кто-то» - женщины, дети и престарелые. Кто же расскажет теперь об их жизни, по-своему героической, если сами они о ней не расскажут?

Девять женщин ведут разговор о военном времени, вспоминают страшные подробности давних лет: как провожали мужей на станцию («Шестьдесят семь ушли воевать, а вернулись семь человек оттуда»), как учились на трактористок и хлеб на чахлых коровах возили в город («Двадцать-тридцать верст, а сама пешком»), как по ночам из последних сил приходилось бежать с фонарем перед трактором («Ну не могу вспомнить, меня начинает всю бить»), как с утра забирали в поле сонных детей («А ты, мама, не плачь… Мы есть не будем просить»), как почтальон, отводя глаза, приносил в село похоронки («Все у меня онемело. Я сижу, только сознания не теряю. Задеревенела, как мертвая, и руки не отведу»).

Разговор идет на одном дыхании. На пределе боли. Девять женщин. Девять судеб. Одна судьба.

Не забудешь, увидев однажды, эти лица крестьянок из деревни Куриловка - героинь сорокаминутной ленты Д. Лунькова. Но как назвать происходящее на экране действие? Коллективная исповедь? Драматическое повествование? Или перед нами народный эпос, когда события частной жизни становятся событиями истории?

Кто же усомнится, что это истовое свидетельство и есть потрясающей силы кинодокумент? Разве не говорит устами крестьянок сама действительность?

Боязнь того, что живые рассказчики с их возможным пристрастием в изложении фактов могут вступить в противоречие с самоценностью хроникальных кадров, раз и навсегда запечатлевших, «как это было», сегодня представляется все менее обоснованной. Достаточно сопоставить редкие голоса участников прошлых событий, прозвучавшие в «Летописи полувека», со страницами «Нашей биографии», вобравшими сотни «свидетельских показаний». О том, «как это было», мы узнаем здесь не только из кадров хроники, но и от самих героев происходившего. И чем пристрастнее эти воспоминания, тем достовернее звучат они на экране.

Старые выпуски кинохроники подчас отражают не столько время, сколько самопроекцию ушедшей эпохи - какой она хотела бы видеть себя сама. Внутренний мир людей, их душевные движения и драматические подробности повседневности чаще всего оказываются тут за кадром. Вот почему, воссоздавая историческое время исключительно средствами «дневниковой» хроники, мы рискуем показать на экране прошлое лишь таким, каким стремились изобразить его современники, и становимся невольными пленниками их кругозора и восприятия. Но можно ли представить себе что-либо менее объективное, чем такая «объективная» позиция хроникера?

Осваивая опыт аналитичности, телевидение приучает нас (и само приучается) видеть документальные кадры прошедших лет иначе, чем видели их первые зрители, вглядываться в них из будущего - из нашего «далека». На смену вопросу «Как это было?», с которого начинается обращение к прошлому, неминуемо приходит вопрос «Почему так произошло?». Тогда-то и возникает настоятельная потребность рассмотреть те же кадры еще и еще раз, подвергнуть их новой интерпретации, сопоставив со свидетельствами живых очевидцев и участников минувших событий. «Есть документы парадные, и они врут, как люди,- писал Ю. Тынянов.- У меня нет никакого пиетета к «документу вообще»… Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его…».