— Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы потом сразу идти дальше,— говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).

Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило, планировать так, чтобы оставалось время для закрепления наработанного за всю репетицию.

Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован из опыта кинодубляжа, где определенный кусок отснятой пленки склеивается кольцом и прокручивается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксированным на пленке, а с непосредственным репетиционным процессом, с живыми артистами.

— Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово» начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все происходящее проживается как бы в первый раз.

В таких прогонах не допускается остановок ни под каким видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.

О чем надо в большей степени заботиться режиссеру — о том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще возвращаться к уже выведенным на площадку сценам с целью разработки и закрепления их в памяти актеров?

Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это совместить.

Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с другой стороны, нельзя, увлекшись разработкой отдельных эпизодов, перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.

Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую картину, завтра — вторую, послезавтра — седьмую. Завтра вечером закрепляю девятую, послезавтра — вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуществом для первых*.

2.

Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале работы все ясно, в середине — туман, а к концу — опять все ясно.

Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде репетиций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в хаосе сметанного на живинку и совсем еще не тронутого. Надо знать неизбежность такого ощущения и не относиться к нему панически.

Этот этап меньше всего допускает попытки подводить какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.

Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых «склеечных» прогонов (недаром их называют адовыми прогонами) ничего приятного. Чего бы ему это не стоило, режиссер обязан быть бодр, оптимистичен, если надо — преисполнен юмора. Словом, его вид должен не дать артистам усомниться в том, что все идет верно, хоть и трудно, что тяжелый перевал на этом участке пути ожидался заранее.

Рассмотрим случай, когда спектакль не выходит на сцену вовремя из-за задержки выпуска предыдущего. Что тут делать режиссеру?

Только не ослаблять репетиционного темпа.

Режиссер должен перестроить работу так, чтобы у всей творческой группы не оставалось сомнений в том, что в репетиционном зале еще непочатый край работы. Тем более что чаще всего так оно и бывает.

В этом случае можно провести разработку по второму кругу, вызывая на репетиции группами эпизодов. Например, у героя и героини есть за спектакль три парные сцены. Вот и хорошо вызвать на две репетиции эти три сцены. Один день начать с наиболее трудной, остальные лишь вспомнить, другой — проработать две остальные, полегче, и в конце второй репетиции закрепить все три.

За скрупулезной разработкой рисунка не следует забывать и творческие задачи, добавляя одно за другим предлагаемые обстоятельства.

Например, попадает во второй круг все та же сцена Репникова и Репниковой из «Прощания в июне». Уточнены ракурсы, повороты, переходы, ритмы, всевозможные нюансы. Остается время два-три раза прогнать сцену.

— Вам, Репникова, происходящая перед этим сцена с Таней и Колесовым очень напомнила что-то из вашей молодости. Может быть, у вас был жених, которого вы действительно любили и к которому точно так же со скандалом убегали от родителей. Вы, Репников, может быть, об этом знали и догадываетесь, что ваша жена сейчас вспоминает. Для вас обоих воскресает то, о чем двадцать пять лег вы старательно умалчивали.

Подобного задания может оказаться довольно, чтобы при очередном прогоне сцена приобрела недостающую горько-ироническую нотку.

В другом случае можно предложить:

— Вы, Репников, возмущены более всего тем, что жена устраивает вам неприятный разговор перед ученым советом, на котором вы должны делать серьезный, вероятнее всего, ею же написанный доклад, который от недостатка времени вы не успели переписать своей рукой. А на ученом совете будет высокое начальство, и этот день может роковым образом отразиться на вашем, а следовательно, и ее благополучии. К тому же вы опаздываете и никак не можете разобраться в страницах доклада. Вы, Репникова, знаете, что сановитый муж ваш трусоват, что по институту ходят разговоры, будто доклады ректору пишет жена. Наплыв горьких чувств вызывает в вас странное ощущение: «Пусть хоть раз опозорится как следует, а там будь что будет». Отчего вы, против обычного, не спешите.

Это задание должно раскрыть в сцене другую — комедийную грань.

Следует, однако, предупреждать актеров, что характер сцены — не карнавальная маска, которую можно менять одним движением, отбрасывая предыдущую. Новые задания должны лишь что-то прибавлять к сцене, но не уничтожать прежде наработанного.

Так, еще через две недели, если они есть, мы второй раз подходим к прогонам в репетиционной комнате. Если остается еще немного времени, стоит употребить его на чистовые прогоны в комнате сначала по актам (один-два раза), потом целиком (три-пять раз). И всякий раз с обновленной задачей и корректурой — устной для массовых сцен (пять-десять минут) и письменной для индивидуальных (по принципу, описанному в главе «Пластическая гигиена спектакля»).

После такой вторичной проработки выход спектакля на сцену осуществляется значительно легче.

Дальнейшую работу в комнате я бы признал вредной.

Обычно за сценические репетиции идет бой.

Но, предположим, репетируется только один спектакль. И на сцену можно выйти в любой момент.

Когда приходит час это сделать? Чем раньше, тем лучше?

Нет.

Попытка на пустой, необжитой сцене впервые мизансценировать спектакль убивает интимный момент рождения пластической ткани. Фантазия режиссера «вымораживается» слишком большим пространством, на смену озорству мысли приходит растерянность, схожая с состоянием зажима у актера. (Исключение составляют случаи, когда атмосфера холода, пустоты должна по замыслу присутствовать в сцене или спектакле.)

Это общее явление, свойственное не только молодым специалистам, но и мастерам. Я наблюдал, например, что Г. А. Товстоногов, репетируя новый спектакль, раньше намеченного времени не стремится выйти на большую сцену, даже если она находится в простое.

Но, предположим, весь спектакль уже решен на площадке, позади черновые прогоны по актам. Пора или не пора?

Чаще всего — пора.

Даже если хочется еще поработать в комнате. Даже если не полностью готова декорация. Потому что пространство сцены требует основательной подгонки всего рисунка, так же как и другой амплитуды игры — иного посыла.