Что же происходит с Белугиным, когда вдруг открывается любовь к нему Елены? Ведь и тут он слишком хорошо сознает, что — «не „А!”» — рассчитывать на этот фантастический поворот было почти невозможно. И — на поди! Белугин на грани помешательства от счастья...
А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою программу. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, сточки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтернатива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житейская история ... может показаться чем-то ужасным, чудовищным ... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокровище — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.
При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы, отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригинальностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с другой — истинно жизненной осторожностью всякого человеческого проявления, даже самого крайнего.
В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще в мизансценической провокации.
Некто не может решиться: или разбудить другого в соседней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уверен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засыпает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.
Мизансценическая провокация — это крайне неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.
Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А — ...X!»
Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых спектаклей. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования. Важно, чтобы в творческом процессе режиссер располагал максимальным числом возможностей, а уж что потребуется в каждом конкретном случае, он и сам наперед знать не может, как не знает писатель заранее, каким образом выстроится у него та или иная фраза.
Закон отчуждения и формула «не „А!”» — не единственные элементы системы Брехта, применимые в современной режиссуре и мизансценировании.
Где лежит прием?
1.
Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.
Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не универсален. И может быть употреблен невпопад.
Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С какой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.
Один из первых вопросов режиссерской культуры — разборчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему.
В наше время — век точных наук — и в искусстве все должно быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзновенно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано.
2.
Художник принес эскиз. Картинка! Мало сказать: точное отражение идеи пьесы, замысла режиссера.
Но вот готовая декорация стоит на сцене. Что это? Изящные мягкие линии смяты тряпичной фактурой, звонкое голубое небо заменилось тривиальным театральным горизонтом, огромные холодные камни даже на большом расстоянии словно пахнут клеевой краской. Все стало бутафорным, неубедительным, неудобным. Пространство организовано плохо. Что случилось?
Художник придумал спектакль вне фактур и пространства. Он мыслил на бумаге.
Обжегшись таким образом один раз, режиссер дает себе слово никогда более не принимать оформление спектакля в эскизе, но всегда требовать макета. Пространство в нем очевидно — есть масштаб и три измерения. Фактуры конкретны. Макет можно по-разному осветить.
Количество непопаданий резко снижено, но их опасность не устранена вовсе. Увы! И самый лучший макет не гарантирует нам такого же сценического качества.
Вот смотрите: макет — игрушка! А теперь пойдемте на сцену, взглянем на готовую декорацию. Какой разительный контраст!
В чем дело? Плохое исполнение? И это... Театральный художник виден и в умении организовать работу в мастерских так, чтобы его идеи на исказились за счёт неточного исполнения. Но нередки случаи, когда сценограф не может предъявить мастерским никаких претензий, а декорация в воплощении все-таки проигрывает.
Музыкальный оформитель ищет звуковой ряд спектакля.
Мимо проехала машина с включенным приемником. Прозвучала строчка из модной песни и вместе с шумом машины удалилась. Музыкальное оформление найдено! Какой прекрасный образ: проезжающие машины и мелькающие мимо мелодии дня — их краткие отрывки.
И еще — крики животных. Может быть, только один крик рыси?
Но вот пленка готова.
— Почему так грязно записана фонограмма? Что это за банальные мотивы и какой-то еще треск — неисправна аппаратура? Что за звук, похожий на тот, что бывает при заведении стенных часов? Голос рыси? Натуральный? Вот уж никогда бы не подумали!
Режиссер репетирует.
Как интересно и четко выражает он свои мысли! Как неоднозначны образы!
Два человека вспоминают прежние годы. Наплыв. Сцена из прошлого — взаимные обещания, которые сегодня уже потеряли смысл. Режиссер предлагает играть сцену через сегодняшнее отношение.
Приходит зритель.
— А почему актеры так вяло работают? Они что, устали?
— Нет ... понимаете, режиссер предлагает играть прошлое через настоящее...
Помню, в одном городе я видел неплохой спектакль. Пьеса о врачах. Много монологов. Но с самого начала поражала одна вещь: как только кто-то из действующих лиц выходил вперед на монолог-апарт, свет начинал бить ему в спину, отчего тот обращался в черную тень, а зрители в зале «слепли».
— Что это значит?— спросил я в антракте художника.
— А это, видите ли, поскольку мы рассказываем о медиках, то на монологах мы хотели как бы просветить их рентгеном.
Режиссер с художником не учли малой малости: что прожектора будут бить в глаза зрителя, а человеческая фигура не прозрачна.
Сцена есть данность.
Все на подступах к ней — эскиз, макет, музыкальный замысел, режиссерская задача актеру — все это идеи, ложные или истинные лишь в зависимости от того, каков в конце концов будет эффект.
Всякий работающий для сцены должен мыслить окончательными сценическими образами, а не категориями макета, эскиза, музыкальной, световой или режиссерской партитуры.
Не воплотилось,— значит, было неверно задумано. В одном случае не были учтены фактуры, в другом — пространство, в третьем — фактор многократного увеличения, в четвертом — угол зрения (ведь на макет мы обычно смотрим сверху, а на декорацию снизу). То же, если говорить о музыке: не учтено, например, как отличается голос животного в фонограмме от звучания его в натуре. А если говорить о режиссуре, то — какая режиссерская идея способна воплотиться, т. е. перейти во плоть, какая нет. Что значит, например, сыграть прошлое и одновременно настоящее? Как это может быть выполнено?
