Почти тридцать лет жизни связаны так или иначе с домом у Никитских ворот. Как ни заботился Суворов о своем хозяйстве, походная жизнь, трудно складывавшиеся отношения с двором и особенно с Павлом, ссылка не могли не давать о себе знать. Когда в 1798 году Суворов предоставляет дом для пользования «Варюте», в нем уже достаточно ветхостей. «Варюте» наследовал сын, трагически погибший в 1811 году. Годом позже все домовладение сгорело, остовы домов довелось восстанавливать уже другим владельцам. Генерал-майор, почетные граждане, купцы, московская купчиха 1-й гильдии, ставшая во втором браке «женой шведского подданного» Гагмана, как числилось в документах. И это единственная «шведская» деталь в связанных с жизнью Суворова обстоятельствах. Кстати, на средства Гагмана, может быть поверившего в шведскую версию Суворова, и была установлена в 1913 году Московским отделением Военно-исторического общества находящаяся ныне на доме мемориальная доска.

Это было как уравнение со многими, слишком многими, чтобы его решить, неизвестными. Или, пожалуй, иначе. Известных величин было достаточно, но вот входили ли они в одно уравнение или не имели друг к другу никакого отношения — это еще предстояло установить.

В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого — свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.

Среди быковских картин одна представляла особенный интерес — небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель — аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами — обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна — пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» — одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.

Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец — а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным — стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году — дата, проставленная на холсте.

Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.

Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.

Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства — Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать талантливого живописца XVIII века Даниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.

Все эти доводы укрепили И. Э. Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам И. Э. Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента.

Предположения оправдались. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J.Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.

Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы — Луврской.

Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана — Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.

Предположив, что во французское написание имени художника вкралась ошибка — не Фризов, но Фирсов, — Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». В пользу подобной гипотезы говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров — Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.