Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаимоотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстранения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокращаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нужно, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ролью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это примеры различных подходов к природе актерского перевоплощения, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа общения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального способа существования актеров на сцене их явно недостаточно. Режиссерскую палитру можно расширить:

1 За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

2 «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

3 Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воздействия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное — определить, чего хочет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправдания своим поступкам... — число вариантов бесконечно. Необходимо определить — кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппонентами — этот ряд тоже не имеет границ.

Я рассказываю о тех направлениях, возможных подходах к поиску уникальной природы чувств и неповторимому способу актерского существования в спектакле, которые считаю наиболее продуктивными. Разумеется, режиссерский тренинг в области жанра шире, разнообразнее, чем только работа с актером. И все же он — главный в режиссерской школе, которую я преподаю.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!», — которое само распахивает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов и... передать их артистам»56. Только так, по мнению Товстоногова, может возникнуть нерасторжимый сплав — исполнение творческой воли писателя и самостоятельного, собственного авторства художников театра.

Поиск природы существования актера в спектакле остается до сих пор самой мистически-неопределенной частью режиссуры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать подходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсознания лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а потом раскрыт различными сценическими средствами.

Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются ученикам? Начнем с того, что режиссер не имеет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой — очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Режиссер должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и воображение актеров, сценографа, композитора, заразив их собственной влюбленностью в пьесу.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит — могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, — провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир. Мастер особенно выделял значение этого приема для пьес, написанных на исторические сюжеты, в которых соединены две разные эпохи. (К примеру, «Антигона» Ануя или «Кориолан» Брехта, исторические хроники Шекспира.)

3) Поиск верной природы чувств — это область, близко соприкасающаяся с различными аспектами психологии творчества. Поэтому режиссер не может быть безразличен к многообразным вопросам этики сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, которые в действительности имеют большую власть над творцами.

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер — это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно, но студентам-режиссерам необходимо научиться и сознательно управлять этим тонким, изменчивым процессом. Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, режиссер, скажем, в одном случае стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором — разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.

6) Режиссер — противник многословия на репетициях. Вот как об этом говорил Товстоногов: «Для режиссера это важно, для актера — вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра... Нередко, к сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искусстве, чем собственно искусством. И нет больше радости для творческого коллектива театра, чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту, междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки, которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу — драгоценное достояние репетиций и спектакля»57. Как известно, при непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонации. Эта закономерность, открытая психологами, должна учитываться студентами и формировать особый характер разговора режиссера с актером.