Современный роман также часто использует этот прием. Снова обращусь к Фолкнеру, его роману "Авессалом, Авессалом!", где вся история излагается в разговоре. Есть первый план — беседа двух героев, из которой возникает настоящая история, выстраивается подлинное содержание романа.

Или роман Аргедаса[72] "Глубокие реки", где автор рассказывает историю своей жизни, своего детства, лет, проведенных в школе. История, рассказанная в "Глубоких реках", доходит до нас через трех посредников, и на нее постоянно влияют три мировосприятия, три разные судьбы.

Последний вид "техники", богатой бесконечным разнообразием приемов, я называю "смена", или "качественный скачок". Он состоит в нагнетании определенных элементов, описаний до того момента, пока изображение не изменит своей природы. Приведу пример также из "Тиранта Белого".

Есть прекрасный эпизод, где Тирант Белый выходит на поединок с рыцарем по имени Кигелейсон де Монтальбан. Начало эпизода написано в манере предельно реалистической, почти натуралистской. Мартурель описывает, как одеты оба рыцаря, как одеты принцессы и дуэньи, следящие с галереи за ходом поединка, как на поле устанавливались шатры и галереи; он описывает первые удары, которые наносят друг другу сражающиеся, как ломаются копья и меняется оружие. И все это очень реалистично и конкретно. Но поединок продолжается. Наступает момент, когда повествование перемещается с двух рыцарей на окружающую природу, и мы видим, как деревья вдруг стали тенями, а потом их уже совсем не видно. И тогда сражающиеся вновь сошлись в поединке, но по наитию, потому что они тоже друг друга не видят. И мы понимаем, что стемнело и настала ночь, что бой длится много часов. А потом окружающие рыцарей предметы посветлели, и снова возникли лица дуэний и принцесс, и уже можно разглядеть доспехи, и тогда мы понимаем, что наступил день. И так далее: предметы, люди появляются и исчезают, появляются и исчезают. Это значит, что бой длится так долго, что это кажется уже маловероятным.

В романе Селина[73] "Смерть в кредит" есть очень реалистический эпизод переезда через Ла-Манш, в котором рассказчик описывает себя так, словно его укачало: ему не по себе, он ощущает тошноту. Все это предельно точно. А рядом с рассказчиком находится другой персонаж, и он заражается этой тошнотой, его тоже укачало; потом то же самое происходит с другим персонажем, потом с одной пассажиркой; наступает момент, когда весь пароход укачало, более того, эта рвота у пассажиров превращается в нечто вроде всемирной рвоты, которая выворачивает внутренности всего человечества. Так мы переходим от очень объективной и конкретной реальности к своего рода ирреальности, или чисто субъективной и фантастической реальности. Мы оказываемся уже в сфере фантастического. Произошел качественный скачок, качественное изменение в сфере повествования.

У Кортасара часто встречается этот переход от объективной реальности к субъективной, причем мы никогда не сможем обнаружить, в какой момент произошел этот переход, не сможем увидеть границу. У Кортасара можно найти много подобных примеров, но я приведу лишь один — из романа "Игра в классики". Это эпизод, когда двое героев разговаривают, каждый со своего балкона; они решают сойтись вместе, для чего один из них должен перейти с балкона на балкон по доскам, и все это в сцене, которая носит очень правдоподобный характер. Переходя по доскам, герой останавливается, и разговор продолжается, причем уже в довольно необычной манере; он все длится и длится, пока не наступает момент, когда доски предстают уже не в своем специфическом качестве, а скорее как символ чего-то; в первый момент трудно понять, но потом мы догадываемся, что за этими досками и за этим разговором стоит фаллическая аллегория. И в какой-то момент мы начинаем ощущать, что очутились в реальности, очень не похожей на ту, в которой мы находились в начале эпизода и которая была такой конкретной, такой доступной проверке, такой объективной. Теперь мы оказались, скорее, в мире символов, кошмаров, снов. Мы в сфере фантастического. Произошла смена, изменение природы описываемой реальности. Мы теперь в иной реальности. Я думаю, что к этим трем приемам техники сводится большинство приемов романа, и мы, романисты, в поисках наиболее подходящих средств выразительности в действительности используем не что иное, как вариации этих трех больших форм, которые возникли уже при появлении романического жанра.

На протяжении трех веков роман был в Латинской Америке проклятым жанром. Испания запрещала ввозить романы в свои колонии, потому что инквизиторы считали, что "Амадис" и книги того же сорта носят подрывной характер и могут отвратить индейцев от Бога. Эти "оптимисты", по-видимому, полагали, что индейцы умеют читать. Однако, несомненно, благодаря своему фанатическому рвению инквизиция познала миг литературного озарения: раньше критиков она разгадала сугубо мирской характер романа, его природную неподатливость всему священному (в истории литературы не осталось ни одного мистического романа), его предпочтение человеческих тем Божественным и "подрывную" трактовку этих тем.

Запрет не помешал контрабанде рыцарских романов, но, конечно, напугал возможных прозаиков: до XIX века романы в Латинской Америке не писались (или по крайней мере не публиковались). Первый роман появился в Мексике в 1816 году и восходил к плутовскому жанру — это был "Перикильо Сарниенто" Лисарди. Единственное достоинство этого романа состояло в том, что он оказался первым. Латиноамериканский роман был жанром не только проклятым и запоздалым, но до конца прошлого столетия подражательным и до недавнего времени примитивным. В XIX веке нашими лучшими творцами были поэты, такие как Хосе Эрнандес, автор "Мартина Фьерро", или публицисты, как Сармьенто и Марти.

Самое выдающееся произведение прозы в Латинской Америке XIX века было написано по-португальски, его автор — бразилец Машаду д'Ассис. По-испански писали несколько прилежных прозаиков, которые усердно читали европейских романистов и подражали их темам, стилю и технике. Например, колумбиец Хорхе Исааке в своем романе "Мария" (1867) "приспособил" Шатобриана и Бернардена де Сен-Пьера к латиноамериканским широтам и восприятию, а чилиец Блест-Гана, эпигон Бальзака, сочинил еще одну удобочитаемую "Человеческую комедию" на общественно-историческом материале своей страны. Искусный рассказчик Рикардо Пальма в своих "Традициях" придумал для Перу прошлое на версальский манер.

Однако ни один из наших прозаиков — романтиков или реалистов — не создал общезначимого литературного мира, не дал изображения реальности, верного или искаженного, которое имело бы такую силу художественной убедительности, чтобы книга обрела самостоятельное значение. Эти романы представляют исторический, а не эстетический интерес. Даже их документальная ценность весьма ограничена: они лишены собственной точки зрения и сообщают нам скорее о том, что их авторы прочли, чем о том, что они увидели, скорее о проблемах в культурном сознании общества, чем о его конкретных проблемах.

Переход от подражательного к "примитивному" роману совершился в произведении, где впервые используются фольклорные мотивы, написанном женской рукой. Мать семейства из Куско — Клоринда Матто де Тернер — написала в конце XIX века дерзкую книгу "Птицы без гнезда" (1889). Не впервые описывались в романе святотатство, супружеские измены, изнасилования, кровосмешение и прочие безобразия; однако новым было описание жалкого положения индейцев в Андах и лирическое проникновение в красоту природы — не условной, как в предшествующих романах, а реальной природы перуанской сьерры. Так родилось это течение в латиноамериканской литературе, которое в различных вариантах и под разными названиями — индихенизм, костумбризм, нативизм, креолизм — существует на нашем континенте по сей день (в прошлом году Нобелевской премией был увенчан лучший из его представителей гватемалец Мигель Анхель Астуриас).