В странах английского языка написано множество комментариев к творчеству Дж.Р.Р. Толкиена, и мнения расходятся диаметрально: его искусство либо восхваляется, либо гневно отвергается как ценностью не обладающее. Не имея оснований быть причисленным к прогрессивным писателям, но являясь, тем не менее, критиком определённых сторон капиталистического строя, Дж. Р. Р. Толкиен представяет некое эскапистское направление, и его работы заслуживают беспристрастного исследования.

   Эпическая трилогия Дж.Р.Р.Толкиена "Властелин колец", опубликованная в 1955 г., без сомнения, является одним из самых необычайных явлений в мировой литературе ХХ века. Ее необычность в том, что, хотя фантазии, воображаемые миры и искусственные мифы создавались (и продолжают создаваться) как в этом, так и в прошлом веках, ни один писатель до такой степени не сбивал читателя с толку подобной скрупулезностью, тщательной разработанностью и сложностью повествования, нерушимой точностью, которую Толкиен вложил в свое произведение. Море новых критических статей (до недавнего времени в большинстве своём положительных), затопившее страны английского языка, имеет истоком трилогию, у которой, помимо литературных достоинств, обнаруживается вдобавок ещё одно - она вызвала интерес к другим работам Толкиена. Поскольку целью данной статьи не является подробный и всеобъемлющий обзор его литературных достижений, но анализ взаимосвязей, с одной стороны, фантазии и мифа, и, с другой стороны, реальности, а также изложение его взглядов на теорию фантазии, то достаточно назвать лишь некоторые из его публикаций: "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) и "Сильмариллион" (опубликованный посмертно в 1977). Его научные труды включают два эссе: "Беовульф: Чудовище и критики" (1936) и "О волшебных сказках" (1938), где он выражает свои общие взгляды на мифологию и фантазию, нашедшие практическое выражение в его сочинениях.

   Средиземье Толкиена, воображаемый мир, созданный им, фактически начался как упражнение в лингвистике, поскольку в 1930-х годах он попытался опубликовать обзор своих "эльфийских" языков, которые ему не удалось представить широкой публике, и после этого он начал строить целый мир вокруг них - сначала исключительно из лингвистических стремлений. И если его страсть к вымышленным языкам - это сосуд, который затем придал форму материальному окружению, то его Средиземье к тому же имеет глубоко уходящие философские корни. Всю свою жизнь Толкиен был сторонником защиты природы и, подобно французскому просветителю Руссо, он, похоже, находит решение всех проблем человечества в верности природе и союзе с ней, и осуждает все попытки ее эгоистической эксплуатации. Однако одним из самых больших его недостатков является то, что для Толкиена эти идеи, нарастая, как снежный ком, обернулись открыто провозглашаемой нетерпимостью как к техническому, так и к социальному прогрессу, что проявилось в его произведениях. Как порождение своего общества, он может быть оправдан в своём выборе бегства от цивилизации (в узком смысле этого слова), но, когда он возвышал голос в гневном протесте против преимуществ технического прогресса, усматривая в них отдаление от природы, то он выглядел жалким живым анахронизмом. Деревенская атмосфера, в которой он провел свое детство, две мировые войны, которые он пережил, его общий консерватизм и строгие религиозные убеждения - все это привело к тому, что он провел всю свою жизнь, строя своеобразное убежище, чтобы вернуть в мечтах идеальный образ своего детства. Ему пришлось быть свидетелем международных и отечественных столкновений, разбивших вдребезги устои его общества и, следовательно, его элегантную башню слоновой кости. Консерватор по складу характера и по убеждениям, он не смог увидеть диалектической составляющей любого столкновения, и, таким образом, предпочел бы сохранить своего рода "статус кво", разновидность феодального общества, которое является именно тем, что он определяет как "природу" в своей борьбе против прогресса. Он, должно быть, знал о необратимости истории, но, вероятнее всего, не видел противоречия между мечтами и обусловленным курсом эволюции. Единственной альтернативой было бегство и, хотя оно не было задумано как полный уход от реальности, а, скорее, способность терпеть ее, на практике это имело то же значение, что и религиозный или социальный миф. Но все же Толкиена нельзя представлять, как самозваного пророка только потому, что в границах своей мифической фантазии он представил оптимистический гимн человечности, всему доброму, что присуще разумному человеку. Его убеждения могли бы превратить его в полного пессимиста, и все же его идеи не скорбны - он, скорее, предупреждает, что человек должен быть достаточно мудр, чтобы избежать физического и словесного разрушения. Бегство или уход представляются им как что-то, помогающее человеку противостоять любому шагу реальности, направленному на то, чтобы парализовать в нем человечность. Какой бы сюжет, метод или жанр не выбрал Толкиен, на деле результат всегда остается посвященным его бескомпромиссной преданности свободе, справедливости и великодушию, универсальным идеям для любого - идеалиста ли, материалиста, язычника, христианина или атеиста.

   Эти сведения должны рассматриваться как иллюстрация мировоззрения Толкиена как писателя. Прежде чем обратиться к его взглядам на фантазию, следует указать, что в его теоретических работах трудно установить разницу между фантазией и мифом, и что эти термины часто взаимозаменяемы. В принципе, с этим можно поспорить, но в случае с Толкиеном разницы, похоже, действительно нет. Согласно общепринятым определениям, "Хоббит" может быть классифицирован как детская сказка, "Властелин Колец" явно претендует на большее, будучи своего рода беспрецедентно длинной и тщательно проработанной сказкой для взрослых и детей, с сильным мифологическим элементом, "Сильмариллион" - это мифология не одного народа или этнической группы, но целого мира. Ему не хватает только одной черты мифа - определенного момента в истории, когда в него бы повсюду верили, ибо он имеет искусственное происхождение. Таким образом, в случае с Толкиеном нет необходимости проводить разницу между фантазией и мифом, поскольку автор не делал этого в своих теоретических работах, и его литературные работы подтверждают эту точку зрения.

   В 1930-х гг. в двух вышеупомянутых эссе Толкиен представил свои взгляды на основы функций и методов мифологического или фантастического воображения. Он утверждал, что его современники (к которым мы можем в этом контексте отнести и себя, поскольку тенденции, которым он противостоял, в 1980-х получили еще большее развитие), забыли, что мифологическое воображение, воплощенное в соответствующей литературной форме, может обращаться к важнейшим философским и моральным проблемам, относящимся к нашему времени. По его убеждению, "мифология может скорее углубить, чем затемнить наше восприятие реальности" (Helms, В., 1974-, p.3) - именно это он пытался объяснить в эссе "Беовульф". Одной из самых острых проблем для него была проблема происхождения зла и, хотя масштаб и аспекты были разными, все три его главных работы обращаются к борьбе со злом в той или иной форме. Грендель в "Беовульфе" принадлежит, в общем, к тому же роду, что и Смог в "Хоббите", Саурон и Кольценосцы во "Властелине колец" или злой дух Мелькор и его прислужники в "Сильмариллионе". Толкиен в высшей степени оправдывает изображение вымышленных существ как воплощений зла, поскольку "дракон - не пустая фантазия. Каково бы ни было его происхождение, реальное или мнимое, дракон легенд - могучее создание человеческого воображения" (An Anthology of Beowulf Criticism, 1963, P. 64). Очевидно, что если нет дракона, не может быть и героя. В фольклоре многих народов можно найти подобный результат, существуют "две основные черты - дракон и его убийство величайшим из героев" (Ibid., p. 72). Таким образом, Толкиен подходит к прирождённой ценности человеческого воображения - способности мифологизировать любое памятное человеческое деяние, явление или состояние. Борьба со злом представлена в мифологических картинах "Беовульфа" - и она же является главной темой упомянутых работ Толкиена. В фольклоре столкновению дракона и героя соответствует (и даже оно представляет) вечное противостояние добра и зла как духовных категорий. В свете допущения, что человеческое воображение стремится мифологизировать доблестные и героические деяния, становится ясно, что дракон и герой - это конкретизация всеобщего противостояния, идея, воплощенная в конкретной форме, и в тоже время своеобразное обобщение, в том смысле, что какое-то реальное проявление этого конфликта мифологизируется и трансформируется в противостояние дракона и героя. Ответ Толкиена на вопрос, какова сила мифологии, должен был вытекать из этого. Его герои дают практическое решение: они конкретизируют конфликт противостоящих моральных ценностей в воображаемом мире автора и читающему Толкиена в границах авторских идей предлагается воспринять его контрастных героев как нечто архетипичное, но приложимое к конфликтам между добром и злом в реальной жизни, подающее пример. Практически, это способ истолковать его фантазию, но теоритически он - мистик, утверждающий, что чудовища "Беовульфа", как и те, что созданы им в его работах, не только "враги человечества", но и "неизбежно враги Бога" и "чего-то, что иногда сверкает в мифах - Божественности" (Tolkien, J.R.R., 1965, p. 25). Относительно фантастического мира самого Толкиена враждебность действительно может существовать в его конкретном противостоянии добра и зла, но мы, вероятно, не можем интерпретировать его для читателя как норму или общее правило. Вопрос Божественности здесь, вероятно, отвечает лишь стремлению автора отдать дань своей религии. Правда, фантаст свободен в выборе своего сюжета, и если теоретические "ошибки" автора не влияют на его литературные произведения в большой степени, и его идеи - не религиозно-назидательные, а универсальные, как у Толкиена, то его сюжет, как и его приемы, нельзя свести к уровню основного философского противостояния. Сама фантазия может отлично использоваться в качестве фона для конфликта, который он предлагает нам разрешить, другой вопрос - почему автор избрал именно эту форму, что дало ему толчок, и как он определяет свое произведение в результате. Это приводит нас к вопросу - каковы функции фантазии или мифа для современного читателя? Толкиен назвал современные функции фантазии: Восстановление, Бегство и Утешение.