Я трижды снимал этот эпизод честно по сценарию, хотел его сделать именно таким, как в сценарии, а он оказался иным, но одновременно тем же самым. Можно ли было бы уже в сценарии все это придумать? Наверное, можно. Но так или иначе эпизод окончательно “написался” уже в ходе монтажа.

Примерно то же самое происходит и в театре. Режиссер ставит пьесу, а потом по ходу репетиций вызывает автора и говорит: “Здесь у меня что-то не получается. По-моему, это надо вот так переделать”. И вместе с драматургом они доводят пьесу до окончательной формы. Ту же роль выполняет в кино монтаж — соединяя драматургию с режиссурой, он отливает ее в завершенную форму.

Если монтаж эпизодов можно уподобить соотношению крупных частей в музыкальной архитектонике, то монтаж кадров — соотношению нот. Нота идет за нотой, склейка за склейкой, и точно так же как сочетание двух нот создает качественно новое звучание, так и стык двух соседствующих кадров рождает новый образ. Скажем, сцена свадьбы Тани кончалась стоящим в одиночестве Трубачом, букетом цветов на окне, спящей Таней, а затем мы видим воскресшего из мертвых Сергея. И возникает неуверенная ассоциация, что, может быть, все это ей снится. Вот эта расплывчатость, множественность рождаемых монтажом ассоциаций кажется мне очень важной — ассоциации, навязывающие единственно возможный смысл, оказываются засушенными, лишенными эмоциональности. Множественность смысла есть результат не случайности, а точного подбора соседних планов.

Кстати, некоторые образные связи, рождающиеся на стыках кадров, возникают, так сказать, попутно, по ходу выстраивания главной конструкции. Думаешь: “И это мы прихватим с собой. И это пригодится в картине”.

При стыке двух соседних кадров часто не учитывается элементарно простая вещь, способная буквально убить фильм, даже если он безупречно выстроен по драматургии, по соотношению и внутренней структуре всех эпизодов. Называется она простонародным словом “держок”, и обращать на нее внимание в свое время научил меня Николай Экк.

Суть этого явления сводится к следующему. В каждом кадре есть свой зрительный центр, вы всегда смотрите на то, что является для вас самым важным. Если этот центр статичен, то и ваш взгляд пребывает в статике; если он перемещается по кадру, то и ваш взгляд перемещается вслед за ним. Когда в момент стыка новый зрительный центр оказывается не в том месте, где остановился ваш глаз в конце предшествовавшего кадра, то вам приходится заново нащупывать опору своему вниманию. Глаз дергается, возникает неосознаваемое раздражение — “держок”. В конце концов вы можете просто покинуть зал на середине просмотра, так и не поняв, что же вас так раздражало в картине. Никакой новой образности “держок” создать не может, а разрушить восприятие уже созданных образов вполне способен.

Поэтому очень важно на протяжении всего фильма сохранять единство зрительного центра. Он должен литься, не прерываясь перетекать из кадра в кадр. Тогда незаметными станут склейки. Тогда можно допускать массу всевозможных неправильностей и нарушений монтажных законов — зритель все равно не обратит на них никакого внимания.

Многие режиссеры стремятся к эффектной необычности кадра: изобретают какой-нибудь мудреный профиль, сдвинутый под самый обрез рамки, оставляют пол-лица или полруки на фоне какого то эффектно высвеченного пространства. Все это позволю себе утверждать, от лукавого. Не буду приводить дурных примеров, но даже такой великолепный по пластике фильм, как “Мольба”, по сути своей антикинематографичен. Он построен на принципах фотографической композиции. Каждая композиция сама по себе прекрасна, а фильма нет — нет того перетекания образности, эмоций, чувственной напряженности, которые одушевляют экран. У фотографической и кинематографической композиции различные законы. Кинокомпозиции совсем не обязательны изыски формы, острота, необычность ракурса, которые покоряют нас в искусстве фотографии. Кинокадр может быть вполне аморфным, неброским, построенным по самым элементарным принципам — все главное по старинке в центре кадра. А сочетание таких кадров способно потрясать, если, конечно, в них уловлен неповторимый миг жизни человеческого духа.

...Я не старался здесь создать какую-то стройную, завершенную концепцию монтажа. Их было и еще будет много, и они постоянно вступали и будут вступать в противоречие друг с другом. Скажем, Эйзенштейн и Пудовкин говорили о монтаже совершенно противоположное. Не хочу вторгаться в спор гигантов, тем более что Лев Борисович Фелонов во ВГИКе всегда ставил мне по монтажу тройки.

Прежде чем фильм станет фильмом, он должен родиться по крайней мере пять раз. Первое рождение — сценарий, второе — поиск решения, третье — реализация, четвертое — монтаж и, наконец, пятое — встреча со зрителем, поскольку без нее нет и фильма, даже если он готов, смонтирован и в аккуратных коробочках хранится на полке.

В конце концов любое произведение, будь то книга, симфония, живописное полотно или фильм, начинают свою жизнь лишь в момент встречи со своим зрителем, читателем, слушателем. К кино это относится в особой степени. Книга может лежать в библиотеке, это клад, который всегда можно снять с полки. Также и грампластинка с прекрасными музыкальными записями — ее в любой момент можно поставить на проигрыватель. Но фильм нельзя снять с полки и пересмотреть заново любимые фрагменты. Нет пока что таких домашних собраний. Так что картина живет недолго. От нее остается в памяти лишь какой-то след — приятный или неприятный, или, что самое печальное для создателя, вообще никакого следа не остается. Уж лучше ненависть, чем такое равнодушное забвение.

По счастью, результат труда кинематографиста все же более ощутимо реален, чем театрального режиссера или актера. Потому что хоть в архиве, но картина все же сохраняется. А спектакль исчез, от него остались лишь слухи, мемуары, часто недостоверные, рецензии, часто несправедливые. Если почитать, что писали, например, в 20-х годах о Михаиле Чехове, то можно подумать, что актер он был ниже среднего. Так разнесли и его Гамлета и Хлестакова — живого места не оставили. А сколько рядом было расхваленных актеров и спектаклей, о которых теперь никто и не вспоминает.

Что говорить, любое, самое прекрасное переживание со временем тускнеет либо же стирается вообще. Бесполезно надеяться, что твой фильм избежит этой участи. И все же если он каким-то лучом света озарил то хорошее, что есть в душе зрителя, сделал его лучше хоть всего на несколько минут, на несколько секунд, то и это уже результат, ради которого стоит работать.

Воздействие фильма нельзя приравнивать к его сиюминутному эффекту. Результат труда, допустим, плотника виден сразу — он сделал табуретку, на которую можно тут же сесть. А результат труда художника скажется, быть может, через десятилетия. Тогда дадут всходы те семена, которые он посеял. И если то были сорные семена, то этот производственный брак уже неисправим...

Иногда я хочу послушать, что говорят зрители, выходя из кинотеатра, и так бываешь благодарен, когда чувствуешь, что фильм нашел в душе зрителя истинный отзвук. Это та радость, без которой было бы трудно жить.

Я вспоминаю, как однажды зашел в кинотеатр. Меня интересовало, как идет “Романс о влюбленных”. Прежде подобные вопросы меня мало занимали. Ни в “Первом учителе”, ни в “Асином счастье”, ни в “Дяде Ване” я о зрителе не думал совсем. Но в “Романсе” я о зрителе думал с самого начала, мне хотелось найти контакт с залом, говорить с людьми, вызвать их отклик. Поэтому и после выхода картины я нередко наведывался в соседний кинотеатр узнать, как она идет. “Романс” шел хорошо, директор принимал меня как дорогого гостя, но мне были интересны не только прокатные цифры, а живая реакция людей. Поэтому я иногда присаживался где-нибудь в уголке зрительного зала, смотрел, слушал.