— Ты был уверен, — спросила его как-то Юлия, — что Лиза создана для тебя? Как странно. (И Павел тут же подумал: действительно странно.) Тебе никогда не казалось, что она несколько простовата? (И Павел тут же подумал: действительно простовата.) Ты мог ошибиться, но она, как она могла думать, — спросила Юлия, — что она — для тебя?
Елизавета Травкина — это и звучит как-то неосновательно, буднично, заурядно; то ли дело — Юлия Мерцалова, звучно и страстно отдавалось это имя в ушах; Павел старался не думать о том, что настоящая фамилия Юлии звучит смешно — Ляхер. Но, впрочем, даже сочетание — Юлия Ляхер звучало торжественнее, чем Лиза Травкина. Красивая женщина с модной стрижкой, элегантная Юлия Мерцалова (или Юлия Ляхер) — и заурядная, бледная Лиза Травкина. Разве непонятно, что мне более соответствует Юлия? Вот, значит, в чем дело: ты выбирал спутницу понаряднее — для вернисажей? Выбирал, как элегантнее, как моднее? Но виновата ли Юлия в своей красоте?
Можно ли примириться с тем, что Лиза страдает, спрашивал он себя, как можно с этим примириться? И отвечал себе: а очень просто. Так же точно, как примиряется Лиза с тем, что мне нехорошо. Она отчего-то уверилась, что мне хорошо рядом с ней, и не задается и вопросом, а что, если это не так? Отчего ее наделили уверенностью, что моя жизнь принадлежит ей — и мне будет хорошо оттого, что моя жизнь истратится? Отчего же ей разрешено мириться с тем, что мне неуютно, а я испытываю стыд, если думаю, что не оправдал ее ожиданий? Оттого, отвечал он себе, что жизнь — есть исполнение долга; так и солдат в армии исполняет свой долг, даже если ему не нравится та часть, в которой он служит. Но меня призвали в эту армию совсем мальчишкой, говорил он себе, мне было двадцать лет — я ничего не понимал, меня взяли в армию против моей воли. А солдату сколько лет, когда его призывают на службу? И не спрашивают, а забирают служить — и он служит, и это его долг. Но разве это справедливо устроено, что молодые мальчики, не понимающие толка в жизни, призываются, чтобы отдавать жизнь? Разве общество не поступает бесчестно в отношении этих мальчишек? Разве не разумно им отказаться от службы? Разве не разумно отказаться от своего долга и мне — коль скоро этот долг мне навязан? Невозможно все время испытывать стыд и боль. Но что, если это и есть предназначение души — испытывать стыд? Нет, говорил он себе, не может быть, чтобы так придумали. Душа — она не создана для боли.
Подобные размышления вовсе и не возникли бы в голове Павла, если бы он не считал, что искусство и личная жизнь связаны прямо — и что невозможно кривить душой в личной жизни и быть художником. Это убеждение, принятое однажды и навсегда, сделалось основанием для бесконечного — и бесплодного — анализа будней, мелких и больших поступков.
Для чего же я ругаю авангард, думал Павел. Какое право имею? Ведь я и есть самый первый авангардист. Что проку с того, что я не рисую квадратиков — авангардист сперва утверждает себя в постели, потом только на холсте.
Павел вырос в семье, где считалось необходимым анализировать чувства — Рихтеры всегда полагали, что происходящее с ними столь значительно, что нуждается в аналогиях и примерах из истории. И это спасало их в самых постыдных ситуациях — они отвлекались от той гадости, которую делали, и начинали рассуждать об искусстве, и им казалось, что они переосмысливают свои грехи. Гадости от этого никуда не девались, и плохое не делалось хорошим, но им, которые подумали об исторических параллелях, — казалось, что они проделали нравственную работу, многое поняли и положение дел исправили.
Так было удобнее жить — этот защитный рефлекс выручал всегда, и Павел стал думать об авангарде, он множил свои претензии к нему, он говорил про себя целые развернутые фразы. Он думал так:
V
Авангард утверждался посредством половых отправлений: интересно, что бы делал авангардист, если бы ему предложили избегать мочеполовой тематики? В кузнице передовых настроений ковали образы, шокирующие патриархальные вкусы: «Писсуар» Дюшана, похотливые скелеты Эрнста, туалетная эротика Ларионова и манерная — Дельво, гениталии и фекалии, ненормативная лексика, все это, сделавшееся эвфемизмом свободного слова, все это не на обочине творческого процесса, это и есть творческий процесс. Каждому свободолюбивому юноше хотелось встать в ряды веселых ниспровергателей канона, а то, что для этого придется заголить задницу, придало очарования борьбе. Именно непристойности выпала роль свободы. В оппозиции «порядок — инакомыслие» в графу «порядок» записывали — «мораль», а в графу «инакомыслие» — «непристойность». Если творческий человек не был замечен в разврате, сам собой возникал вопрос: да вполне ли он творческий, этот сухарь? Возможно, он лишь делает вид, что прогрессивен? Пусть докажет на деле, покажет самой жизнью. И действительно: биографии мастеров XX века ярче их творений. Часто дальше этого не идет, но инстинктивно творец прав: отношение к женщине является критерием искусства, во всяком случае, искусства стран христианского круга. Авангард (т. е. искусство борьбы за свободу) любовь трактовал как обладание — а женщину презирал.
Процесс развенчания Прекрасной Дамы и превращение ее в уличную девку — вот суть авангардного творчества. Это именно ее, Прекрасную Даму, выволакивал на панель Лотрек, ей задирал ноги Ван Донген, ее выкладывал на подушках Матисс, ее поимел в парижской подворотне Миллер. Это ее, Прекрасную Даму, изображали с бокалом абсента и в спущеных чулках, это ей адресовали унизительные определения поэты.
Если трубадуры преувеличивали добродетели дам, то авангардные мастера не собирались попадать впросак. Художник сделался циничнее циничного мира: мир наверняка обманет, так нечего с ним церемониться. Генри Миллер, Жан Жене, Жюль Паскин и прочие — разве можно отрицать, что первым бастионом, который они разрушали, был образ Прекрасной Дамы? Она, бедняжка, приняла на себя первый удар — здесь было трудно ошибиться: бей по ней и попадешь куда надо — в сердце общественной морали. Сердце затянутого в корсет общества — это миф о недоступной Прекрасной Даме. Когда захватываешь город, надо первым делом брать почту и телеграф, когда рушишь общественную мораль — следует начать с образа Прекрасной Дамы. Конечно, далеко не все авторы похабщины загадывали так далеко и метили так высоко. Так ведь и не всякий бомбист, мечущий бутылки с зажигательной смесью в здание почтамта, мечтает парализовать весь город, но бывает, что и повезет. Самые крупные мастера, разумеется, делали это обдуманно. Творчество Матисса, например, есть сведение мифа Прекрасной Дамы к утилитарной декорации. Из объекта служения дама превращается в предмет интерьера и тем самым в служанку. Икона превращается в декорацию, образ — в знак; Матисс — последовательный гедонист, т. е., говоря в современных терминах, плейбой. Трудно представить себе картину этого мастера, лишенную женского начала. Но столь же трудно представить себе образ этой женщины — он ничем не отличается от образа золотой рыбки, вазы с фруктами. Интерьер был бы беднее, говорит нам мастер, не укрась мы его аквариумом, женскими бедрами и бананами. Ориентализм Матисса лишь усугубляет эту тенденцию: La Belle Dame лишь одалиска, украшающая досуг просвещенного паши. Легко усмотреть связь с турецкими банями Энгра и алжирскими женщинами Делакруа, но разница в том, что в XIX веке писали восточную экзотику, а художник XX века сказал: почему, собственно говоря, наша повседневность должна быть хуже? Там, значит, им можно, а мы здесь носись с этой постной моралью? Матисс не оскорблял женщину прямо, как иные грубые натуры, но пошел дальше прочих — он поместил героиню эпосов в сераль. Так христианская мораль и, соответственно, христианская символика были отодвинуты в сторону как недостаточно декоративные.
Языческому карнавалу всегда отводилась роль авангардная. Павел помнил недавнее прошлое — годы подвальной богемы, когда блуд и пьянство стали критерием свободы. Ханжи и сатрапы оккупируют Прагу, говорили свободомыслящие люди, а мы пьем водку и задираем бабам юбки. Карнавал, ставящий мир с ног на голову, любили все авангардисты: им нравилось отвечать безответственностью на тоталитаризм. Эта бытовая неряшливость именовалась «смеховой культурой». Так называемый второй авангард — соцартисты, концептуалисты и т. п. говорили об «амбивалентности», «дихотомичности культуры», об угнетении естества официальной догмой — и тело брало реванш у головы.
