— Я куплю тебе пальто, бабушка, — сказал Павел.

— Не возьму я ничего. Никогда не была захребетницей. Они мне это пальто старенькое всучили, а я молодая была, отказаться не умела. Всю жизнь себя проклинаю, что взяла.

— Разреши мне, пожалуйста, разреши, я куплю тебе пальто, — говорил Павел, а сам думал: что ж я раньше этого не сделал?

— Зачем мне теперь пальто? Мне только на гроб потратиться осталось. Здесь, — она показала на старенький комод, — в левом ящике все отложено. Я в тряпочку завернула, такая тряпочка в цветочек, ты найдешь. На глупости не тратьте, там лишнего нет. Только-только — на гроб приличный, на веночек, и в церковь на отпевание. Все посчитала, чтобы в расходы никого не вводить. Не люблю быть обязанной.

— Бабушка, бабушка, — Павел не знал, что сказать.

— А зла на него у меня нету. Сама видела, за кого выходила. Никто не неволил.

VI

Татьяна Ивановна прошла в ванную комнату и склонилась над тазом, где с утра полоскались подштанники и рубашки Соломона Моисеевича, а Соломон Моисеевич с Павлом затворились в кабинете Рихтера. Их беседа, посвященная истории и ее кризисному состоянию, продолжилась. Соломон Моисеевич покрепче притворил дверь в кабинет, чтобы шум льющейся воды не отвлекал его от мысли, и сказал:

— Если тебе интересно, Паша, я мог бы развить некоторые тезисы по поводу возможности выхода из исторического кризиса.

— Да, — сказал Павел, — конечно, — и Рихтер охотно заговорил.

— С точки зрения Гегеля, — заметил, в частности, Соломон Моисеевич, — история — это прошлое; но возможно и такое толкование: история — это будущее! История, подлинная история, начнется после ликвидации классов, устранения национальной розни, достижения такого уровня материального производства, которое не будет стеснять свободное развитие каждого.

— Значит, — сказал Павел, — то, что происходит сейчас, то есть размывание границ между классами, передел экономики, и все остальное, — значит, это начало новой истории? Совсем не конец ее, но наоборот — только начало?

— Мы, несомненно, вошли в полосу кризиса, — Рихтер, рассуждая о катастрофах и кризисах, всегда успокаивался, и речь его делалась благостной, кризис этот связан с тем, что проект истории был испорчен и оболган в ходе социокультурной эволюции. Так уже случалось несколько раз. Посмотри на Возрождение, из которого родился капитализм. И всякий раз человеческая мысль предлагала новый проект, чтобы двинуть историю вперед. Ведь цель истории — это свобода. Да. Свобода, кхе-кхм…

— Странная вещь происходит сегодня. По видимости, происходящее сейчас не противоречит идеалам, — сказал Павел, — и это меня и смущает. Я чувствую и вижу, что происходит неправда, и ты мне говоришь, что третий парадигмальный проект так же не воплощен, как предыдущие два, все идет неверно, не так, как должно было идти, — а вместе с тем, посмотри, — даже в твоем перечислении видно, что многих целей человечество уже добилось.

— Социокультурная эволюция, — сказал Соломон Моисеевич, — несомненно, инициируется людьми, исповедующими идеалы. Поэтому ее развитие порой совпадает (или движется параллельно) развитию историческому. Однако рано или поздно интересы социокультурной эволюции оказываются доминирующими, и исторический проект выбрасывают, как вещь, которая отслужила свое. Как выбрасывают стариков, — патетически добавил Рихтер.

— И что же теперь делать?

У Соломона Моисеевича был дар выводить своего внука из равновесия. Павел был взрослым человеком; в беседах с коллегами, с искусствоведами, с Леонидом Голенищевым он держался хладнокровно и умел находить аргументы и точные слова. Но манера Соломона Моисеевича — патетическая манера ведения диалога — всегда возбуждала собеседников: словно именно сейчас надо вскочить и бежать — спасать погибающий мир. Сам же Рихтер, произнося призывы, сохранял спокойствие.

— Что ж, — безмятежно сказал Рихтер, — выход из кризиса возможен. Нет вещей, которые нельзя преодолеть. Надо сделать усилие. Требуется придумать новый, то есть четвертый, парадигмальный проект истории. Этим как раз я и занимаюсь.

Татьяна Ивановна отжала белье и развесила его на веревке, протянутой от кухонной двери через прихожую до гвоздя, вбитого в дверь книжного шкафа. Рихтер всегда морщился, когда проходил сквозь мокрые рубашки, чтобы снять с полки нужную книгу. Татьяна Ивановна занялась кухонными делами, и дед с внуком, беседуя, слышали звяканье посуды; вскоре Татьяна Ивановна позвала их пить чай.

Соломон Моисеевич пожевал губами, подумал и встал.

— Мы, кажется, уже пили чай. Что ж, пойдем пить чай еще раз. Надо побыть с бабушкой. Да, кхе-кхм, если так надо, пойдем пить чай. Беседу мы можем продолжить и за чаем.

Соломон Моисеевич был терпеливым человеком, он терпел эту странную жизнь уже шестьдесят лет подряд.

19

Не существует такого движения руки, а значит, и не существует такого мазка кисти, который был бы присущ одному определенному художнику и никакому иному. Всякий художник рано или поздно повторяет взмах кисти своего предшественника — просто потому, что возможности анатомии ограниченны и амплитуда движений довольно однообразна. Набирая на кисть краску с палитры, художник оказывается в зависимости — от тяжести кисти, от количества краски, от приемов обращения с тем и другим. Живопись, в конце концов, это физическая работа — а физическая работа не может быть бесконечно оригинальной. Так, мазок Ван Гога, при всей его непредсказуемой энергии, иногда напоминает мазки Джеймса Энсора, мазки Вламинка похожи на мазки их обоих, а движения немецких экспрессионистов повторяют всех трех сразу. То, как работал кистью Эдвард Мунк, весьма похоже на некоторые движения, совершаемые Матиссом, особенно в ранних вещах; армянский художник Сарьян повторяет их обоих. И если уж движения рук значительных мастеров бывают схожи, то что говорить о миллионах незначительных художников: механика движений у всех примерно одинаковая. Оригинальному жесту научиться почти невозможно. Более того, обучение рисованию построено на том, чтобы копировать движения великих художников, и это разумно: повторяя великое движение великой руки, начинающий художник словно пробуждает в себе те чувства, какие мог испытывать большой мастер. Просто эти чувства приходят к нему как бы иным путем: великий мастер переживал, оттого и размахивал кистью, — а тот, кто подражает ему, размахивает кистью — и оттого испытывает набор чувств. Проходит время, и трудно разобраться: в каком случае первично движение, а в каком чувство.

Такое — неизбежное — сходство движений подвигает исследователей к сравнениям и параллелям. Экспрессионисты объявлены наследниками Ван Гога прежде всего на том основании, что выкладывают на холст открытый цвет резким взмахом руки. Художники группы «Бубновый валет» будто бы наследуют Сезанну, оттого что выкладывают мазки елочкой, рисуют тень зеленой краской, а свет — розовой, и так далее.

Одновременно с феноменом неизбежных подобий в живописи существует простой закон, согласно которому художник вполне проявляет себя в самом малом фрагменте. Достаточно увидеть часть руки, написанной Рембрандтом, чтобы угадать автора. Достаточно увидеть десять квадратных сантиметров картины Ван Гога, чтобы понять, что это Ван Гог. Достаточно угла холста Эль Греко, чтобы опознать автора.

Для того чтобы научиться рисованию, следует понять, как оба закона — подобий и оригинальности — уживаются друг с другом. Почему, глядя на фрагмент картины Ван Гога, мы знаем, что это Ван Гог, а глядя на фрагмент картины экспрессиониста — невозможно определить, чьей он кисти?

Ответ прост. Дело в том, что Сезанн не знает, что у него получится, он просто старается рассказать о мире как можно точнее, а художник «Бубнового валета» — знает, что получится на холсте, и о мире рассказывать не стремится. Сезанн старается изо всех сил слепить предмет — средствами, которыми располагает, а художнику «Бубнового валета» не предмет интересен — а красивые средства, которые он использует для изображения предмета. Ван Гог пишет яростно не потому что думает, будто ярость — условие творчества, у него просто по-другому не выходит передать ветер и кипарис. А экспрессионисты используют неистовство как эстетическую ценность и знают отлично, что неряшливая поверхность — есть доказательство страсти.