— Я все думаю про договор между художником, банкиром, колбасником и генералом. Они договариваются на равных условиях?

— Абсолютно на равных. В демократическом обществе ценен каждый гражданин.

— И ничье мнение не важнее мнения другого?

— В том, что касается колбасы, важнее мнение колбасника; в деньгах лучше понимает банкир; в истребителях — генерал; ну а художник — авторитет в искусстве.

— А что важнее для них, как для общества, — колбаса, деньги, искусство или оружие?

— Одинаково важно.

— И принцип равных усилий и равной ответственности не работал бы, если бы что-то одно было важнее? Если бы выяснилось, что оружие важнее, то художник мог бы не стараться. И если бы выяснилось, что важнее искусство, то было бы безразлично, какая колбаса.

— В принципе верно. Если появляется иерархия, у тех, кто внизу, ответственности меньше.

— А сегодня — все одинаково ответственны?

— Да, каждый ответственен перед всеми.

— Я вот чего не понимаю: кто придумал это равновесие? Это же сделано по плану? И кто он, придумавший это? Бог? Но тогда он не уравнял бы генерала в правах с художником. Или есть еще один генерал — просто мы его не приняли в расчет?

15

Переход от imprimatura, то есть от первого, легкого слоя живописи, к основной корпусной работе красками — всегда опасен. Это изменение легкости и стремительности на монотонное упорство даром для холста не проходит. Не только легкость пропадает, но из картины словно уходит самый дух свободы — а всякое произведение начинается именно со свободного вздоха. От рутинной и нудной работы кистью (десять раз по одному месту), от того, что поверхность холста тяжелеет и грубеет, исчезает очарование первой минуты, первого прозрачного прикосновения к холсту. Как бы ни был искусен мастер, как бы он ни старался в финальных мазках воскресить ту, первоначальную легкость — это уже невозможно. Если — а так иногда случалось в истории искусств — сохранился беглый набросок, первоначальный этюд, и его можно поставить рядом с совершенным законченным произведением, то почти всегда именно этюд вызывает наибольшую похвалу. Знатоки живописи часто отдают предпочтение именно этюдам — за безоглядный риск в движении руки, за спонтанность самовыражения, за то, что эти вещицы художник исполнял, не обращая внимания на будущего зрителя, делал их просто так — в никуда. Этим и ценны наброски: выполненные без заказчика (пусть заказчиком является не князь, а собственный замысел), то есть без правил, они выражают в большей степени, чем законченное произведение, подлинный гений мастера. Они — говоря коротко — искреннее.

Всякая законченная картина скрывает под собой легкий этюд впоследствии замазанный многодневной рутинной работой. Где-то он похоронен там, под первыми слоями краски — искренний взмах легкой кисти. Всякая картина начинается с этой невероятной решительности и легкости — и именно с ними-то и приходится в ходе работы проститься. Большинство ценителей Рубенса отдают предпочтение его беглым эскизам, а не замученным многодневной работой холстам. Искусствоведы ставят этюды Иванова выше печально знаменитой картины. Именно свежими эскизами обязан Констебль славе колориста, и, когда знатоки видят рядом эскиз и картину, они проводят сравнение не в пользу последней.

Матисс, не желая жертвовать легкостью, чуть только картина грозила отойти от качества imprimatura, тут же менял холст и начинал сызнова легкий эскиз. Один из первых мастеров современного искусства, он сообразил, что куда привлекательнее создать двадцать этюдов, нежели одну тяжелую, якобы законченную вещь. В дальнейшем развитии истории искусств незаконченность сделалась необходимым условием, гарантирующим современное видение. Поскольку прогресс и развитие ассоциируются скорее с легкостью и стремительностью, нежели с тяжестью и медлительностью, художнику — даже если он переписывает холст, то есть развивает его, — требуется заменять набросок на набросок, никогда не доводя его до совершенного состояния. Недосказанность стала синонимом непосредственности и новизны. Собственно говоря, именно недоведенность до совершенного состояния сделалась гарантией искренности высказывания — и, что важнее, его актуальности. В незавершенном наброске есть, как кажется, все необходимое для того, чтобы посчитать его чаемой целью искусства. Если именно напор и решительность суть искомый результат поступка, то этот тезис верен. Если именно искренность и непосредственность — идеал, то набросок их воплощает. Но различается ли искренность знания и искренность невежества?

Средневековый мастер не знал соблазна эскиза. Всякий элемент работы (задор первых прикосновений кисти и кропотливый труд в ходе завершения вещи) рассматривался как элемент целого — и не больше. Так происходит оттого, что художник в создании произведения повторяет Творца, который не удовлетворился наброском, но постоянно уточняет свой сюжет. Начать свой труд легко и непосредственно — этого мало. Объявить легкость достижением бессовестно. Следует пожертвовать легкостью ради ежедневного труда. Но что делать, если результат долгой работы окажется не столь красив, как стремительный набросок? Ответа на это не существует.

Глава пятнадцатая

АВАНГАРД И РЕВОЛЮЦИЯ

I

Когда мне пришлось увидеть ретроспективу Осипа Стремовского, я затруднился с оценкой его творчества. Художник менялся стремительно. Начав с оформления парадов на Красной площади, продолжив иллюстрациями в журнале «Пионер», он прошел в развитии буквально все стили. Вот — соцреализм, вот — импрессионизм, вот — абстракция, вот — концептуализм, вот перформанс. Помилуйте, да один ли это человек сотворил? Один, тот же самый. Каждый период занимал не более трех лет, что показывает динамичность характера. Разглядывая его опусы, я слушал, что говорят зрители. Пылкий критик с бритой головой утверждал, что Стремовский — гений и прислушивается к шуму времени; его оппонент, напротив, полагал, что Стремовский — дегенерат и не имеет собственного лица. Что за проститутка такая, возмущался оппонент, куда ветер дует, туда и он! Вы ошибаетесь, он просто всегда актуален, говорил критик с бритой головой. У меня достало рассудительности не принять участия в дискуссии, я давно не участвую в дебатах об искусстве — для чего спорить?

Спор невозможен из-за того, что люди используют одни и те же слова для обозначения разных понятий. Отвлеченные понятия, такие как «справедливость» или «правда», допускают несчетное число толкований и, чтобы добиться хоть какого, но результата в разговоре, приходится выстраивать логические цепочки, уводящие туда, где понятия еще не раздваивались. В ходе беседы логическая цепочка рвется, и не раз: разве возможно логике выдержать напор жизни? Для того и придумали живопись (в которой все сразу очевидно) — чтобы обойтись без терминов и показать суть. Оказалось, однако, что один и тот же образ толкуется по-разному. Иногда говорят, что художник создает лишь половину произведения, другую половину создает зритель, интерпретируя произведение. В таком суждении много подкупающего — прежде всего представление о творчестве как о диалоге. Однако следующий вопрос звучит так: что есть диалог — составление в одно целое двух фрагментов или столкновение законченных суждений? Интерпретации картин Эль Греко разнятся, но сами картины не меняются. Вот она, эльгрековская мадонна, глядит на нас круглыми глазами — если хочешь понять ее, смотри внимательно. А что увидит человек, это от картины не зависит. Так и проходят споры: каждый сказал собственный монолог — а договориться не получилось.

Чтобы сделать разговор хоть сколько-то результативным, люди употребляют слова «добро» и «зло» как конечные аргументы. В самом деле, надо ведь представлять, куда рассуждения заведут, должна быть конечная станция в разговоре. Логическая цепь рассуждений (пусть порванная и связанная во многих местах) приводит к финальному понятию, которое двояко не истолкуешь. Именно этим и занимаются богословы с давних времен, внося порядок в суждения. Скажем, выстраивается цепочка убедительных доказательств, но ведет она прямиком в преисподнюю. Но и такой простой прием не помог, прежде всего потому, что у людей не существуют внятные представления об аде и рае и принять эти понятия, как конечные станции рассуждения, затруднительно. Даже искусство не помогло: много ли художников, убедительно трактующих об этих конечных пунктах назначения? Я насчитал семерых, думаю, одного включил напрасно. Рай рисуют слева, ад — справа, рай — в голубых тонах, ад — в багровых: этих дефиниций, пожалуй, недостаточно, чтобы указывать заблудшему на ошибочные умозаключения. Доказательства, приведенные Спасителем, относятся к его земной ипостаси, а что касается обещаний и угроз — они туманны. Оттого картины страстей Христовых поражают воображение, а те, что должны показать идеальную конструкцию Града Божьего (за каковую он страсти и претерпел), бледны и не впечатляют.