Подобных моментов, подталкивающих к серьезным выводам, у исследовательницы очень много: к примеру, ее размышления над парадигмой слов "по-рыночьи выть"; "поры ночь" и "выть" (диалектное: "участь", "рок", "судьба"): "звуковая парадигма смыслообразования, — пишет исследовательница, — выявляет идею… времени, как времени, зашедшего в тупик. С утратой духовно-нравственного содержания оно превращается в Кроноса, пожирающего своих детей". Хотя не могу забыть о ложке дегтя, без которой всякий критик не был бы критиком. Я имею в виду обороты типа "темпоральная деформация в соединении начал и концов", "свернутая доминанта объективированного времени" и некоторые другие.

Но в целом книга, безусловно, удалась. Особенно хотелось бы отметить ее разноплановость. Если первые разделы посвящены тому, как проза Полякова отразила причины и последствия распада советской цивилизации, диалектику "русскости" и "советскости", России и Запада, то два срединных дают неожиданное — для критических и литературоведческих работ по современной прозе — погружение в онтологию бессознательного, ментальные переживания, несущие в себе не только меты прошлого, но и неведомого и угадываемого грядущего. Конечно, применяемый Большаковой — причем по-своему, весьма нетрадиционно — феноменологический метод задаёт определенный ракурс восприятия. Однако этот ракурс (на первый взгляд, отвлеченный, сугубо теоретический) позволяет увидеть своеобычные, сущностные черты писателя-современника, еще слишком близстоящего, а потому трудноуловимого в аналитическом фокусе. Скажем, такие поляковские категории, как знаменитый уже "апофегизм" (наплевательское, презрительное отношение к миру и людям — всему, что не "я") и типы, как тот же БМП — герой-"апофегист", за которым скрывается узнаваемая ельцинская фигура.

Поставь автор книги о Полякове только на этом точку, читатель все равно был бы "заряжен" на прозу неординарного, остро актуального писателя. Но Алла Большакова весьма героически идет дальше и глубже, посвящая два последних раздела своей большой книги поэтике. Отмечу значительность рассмотрения современного писателя в широком художественно-эстетическом контексте, включающем и полемику с эстетически несостоятельными фигурами... КАК их теперь называть? Слово найдено: нет, не постмодернисты — "китчисты". Короче, Большакова дает бой за эстетическое качество. Интересен и разговор о типе художественного мышления, попытка выйти за рамки предлагаемого самим писателем определения по ведомству "гротескного реализма" (термин М.Бахтина).

Не скрою, многое в книге А. Большаковой показалось мне спорным, побуждающим к полемике, к дальнейшим неоднозначным размышлениям. Но, ловлю себя на мысли, — не в том ли и была задача этого литературоведствующего критика: затронуть за живое, привлечь внимание к проблеме, не оставить равнодушным...

Попытки экранизировать "закатный роман" М.А.Булгакова предпринимались неоднократно, но сложилось устойчивое убеждение, что сделать это без преград и срывов невозможно, так как всех, кто находится на съёмочной площадке, преследуют мистические проблемы. Но по признанию режиссёра В.Бортко, ему в полной мере сопутствовала удача и в соответствии с графиком работы в нужное время светило солнце, шёл снег, небо закрывалось тучами. Удивительное везение, хотя речь не об этом.

Ведущий программы "Зеркало" Николай Сванидзе (эфир канала "Россия" от 24 декабря 2005 года) в беседе с исполнителем роли Воланда Олегом Басилашвили заметил, что "Бортко усилил одну линию, которую Михаил Булгаков не мог выразить… — антитоталитарную, антифашистскую направленность". Басилашвили пояснил причины этого: "Людям сегодня непонятно, что происходило в 30-е годы". Результатами такого "усиления" стали многочисленные немотивированные вставные эпизоды, в которых действует несуществующий в тексте романа руководитель карательных органов с грузинским акцентом. Являясь аллегорией Л.П.Берия, этот герой в титрах обозначен как "человек в пенсне". Также отсутствует у писателя сцена обыска квартиры мастера и его арест. Нет и бесконечно разъезжающих по Москве на черных легковых авто сотрудников НКВД (сцена в варьете, арест Босого, которого, кстати, в романе уводят из дома двое в штатском, и др.). У писателя эта линия выведена тонко, даже изящно, отчего она не становится менее трагичной (например, в беседе с Воландом Бездомный предлагает отправить Канта на Соловки, а у Бортко более прямолинейно: в лагеря). Создатели фильма в неистовом стремлении разоблачить "мрачное прошлое" переходят все границы. Режиссёру, на мой взгляд, отказывает элементарное чувство меры. Например, на обычное хулиганство никем не опознанных Коровьева и Бегемота в магазин сверхоперативно прибывают люди в фуражках с голубыми околышками. У М.А.Булгакова сообразно ситуации появляются два дежуривших поблизости милиционера. В финальной сцене фильма показано выступление человека в пенсне с отчётом о результатах следствия.

Жаль, что создатели фильма столь низкого мнения о своих потенциальных зрителях. Заявленная антитоталитарная тематика в последние два десятилетия в левых СМИ и на телевидении настолько часта, что не догадаться, кто постучался в окно к мастеру спустя четверть часа после ухода Маргариты и куда герой после этого исчез, трудно. Да и школьные учебники по истории весьма подробно и недвусмысленно рассказывают об "ужасах рабской жизни в оковах тоталитаризма".

Неудивительно, что, усиливая антитоталитарную сторону "Мастера и Маргариты", режиссёр намеренно ослабил другую — духовную, связанную с образом Ивана Бездомного. Зрителя сознательно уводят от высоты нравственного звучания русской классики. Сохранив внешнюю канву действий Ивана Бездомного, Бортко лишил их глубинного духовного смысла. А идейный спор с поэтом Рюхиным, когда Иван называет собрата по перу бездарем и не принимает неискренность в творчестве, вообще выброшен. Рюхин, возвращаясь в ресторан, осознаёт правильность горьких слов Бездомного: "Не верю я ни во что из того, что пишу". Степень бездуховности, оторванности пролетарского искусства от национальных корней Булгаковым показана через внутренний монолог Рюхина, проезжавшего мимо памятника А.С.Пушкину: "Вот пример настоящей удачливости… Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе!.. Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою…"? Не понимаю!.. Повезло, повезло! Стрелял… в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…"

Единственная реплика, вставленная создателями сериала взамен идейного спора поэтов: "Молчи горбоносый", — низводит образ Ивана Бездомного до уровня бытового антисемита, скандалиста. Тут становится понятно, как именно и для чего усилена вторая, "антифашистская", составляющая фильма.

Причины нравственного нездоровья Бездомного — в отрыве от родной почвы (об этом писали В.И.Немцев, В.В.Петелин, Н.П.Утехин). Только обретя нравственную опору (родную почву), герой сумел восстановить свое имя, отказавшись от псевдонима. Бессознательные и интуитивные, на первый взгляд, шаги (надетая на шею иконка и зажженная венчальная свеча), оказываются глубоко символичным действием, знаменующим обращение Бездомного к духовным основам жизни своего народа, глубинам национального сознания.

Важно отметить, что Иванушка действовал осмысленно. Герой объяснил свои поступки так: "Дело в том, что он, консультант, ... будем говорить прямо... с нечистой силой знается... и так просто его не поймаешь". Булгаков ярко воссоздает внутреннюю борьбу в душе героя, сталкивая в тексте романа два определения: "ветхий" и "новый" Иваны спорят между собой. Подобное противопоставление знаменует начало нравственного перерождения героя. Убеждён, что отсутствие в фильме этой важнейшей линии вызвано отнюдь не трудностью воплощения на экране спора Иванов, который мог быть реализован и как внутренний монолог-диалог, и как закадровый текст. В чём же необходимость такого спора? На мой взгляд — в отсылке к традиции русской литературы.