Правильное распределение ролей при конкретном режиссерском замысле половина дела. У актера есть коридор своих возможностей, и если он назначен на ту роль, которую не может или не хочет играть, все стройное здание режиссерского замысла накренится и поползет по швам. Но если актер с небольшими способностями играет свою роль, то для зрителя «хуже-лучше» будет незаметно. Но я все-таки пишу о профессионалах. Для меня большой вопрос — партнерство. С хорошими партнерами я играю хорошо, с плохими — из рук вон плохо. Например, в спектакле «Деревянные кони» на «Таганке» первая часть была построена полифонично, многослойно: на сцене — посиделки, в то же время шел несколько литературный рассказ о моей Милентьевне, а я сидела тут же, и этот рассказ переплетался с внутренними воспоминаниями и видениями самой Милентьевны. Когда актеры играли бытово, включали в свой рассказ сиюминутные оценочные реакции, междометия — все здание спектакля рушилось. Мне становилось очень неловко на сцене, стыдно: что это, мол, я сижу тут перед вами и непонятно кого изображаю, без грима, без слов…
Когда же все участники настраивались на «Тему Милентьевны», прислушивались друг к другу, к залу и к себе — спектакль шел хорошо, и мне было очень легко играть. Ибо просто старуху сыграть, в общем-то, нетрудно. А старость, одиночество старости, способное созерцать, одиночество мудрое, достойное и чуть ироничное, — это уже тема. И эту тему без общей слаженности, настроя на одну волну, без партнеров не сыграть. Но многие актеры не умеют слушать. Заняты только своей правдой, своей жизнью роли. Вести сцену с такими партнерами мучительно. Их реплики летят, как пинг-понговские шарики на кривом столе, — невесть куда…
Когда в хорошем, сыгранном оркестре с прекрасным дирижером несколько инструментов — или хотя бы один — фальшивит, хорошей музыки не будет, хотя нетребовательный, неподготовленный зритель этого может и не услышать.
ИЗ РАБОЧИХ ТЕТРАДЕЙ
Когда говорят об актерской технике, часто слышу термины: «школа представления» и «школа переживания». Но мне кажется, что так называемая «школа представления» — это просто плохая бездарная игра, о которой и речи не должно быть. А что касается «школы переживания» — это тоже вопрос широкий. Что такое «переживание»? Откуда это берется? Просто играть чувства нельзя. В театральной теории общепринято говорить о двух путях актерской работы: внутреннем, исходящем из работы над эмоциями, личного отношения к образу, и «физическом». Мне кажется, второго пути отдельно не существует. «Физическая» работа — это всего лишь компонент общей работы над ролью. Если видишь образ, отделившийся от текста, ясно, что в каждом конкретном случае это дело техники: подходить к образу с внутренней или внешней стороны.
Внешняя сторона образа — это не только его походка, манера говорить, одеваться, тембр голоса и т. д. Здесь, мне кажется, интересно находить парадоксальные реакции, выдавать постоянные «сюрпризы» и для партнеров, и для зрителей. Для этого требуются работа интеллекта и все знания, накопленные до сих пор. Образ, созданный воображением, хочется сразу схватить за внешнюю характерность, исходя из внешнего взгляда (как мы, например, копируем своего соседа). Здесь уже начинается процесс создания персонажа.
Есть актеры, которые каждый раз неузнаваемы в своих ролях.
Станиславский говорил о внутренней жизни персонажа. Но это что такое? Психологический и мозговой процесс. И совсем другое — взаимоотношения персонажа с окружающим миром, его отношения с другим персонажем и главное его отношение к Богу. Здесь уже важны психология и Дух.
Для кого играть? Ученики в театральной школе не могут оторваться от партнера и играют или для себя, заботясь только о внутренней правде и естественности, или для партнера (что очень хорошо для школы), отталкиваясь от его реакции, от его «ноты» роли. Древние играли для Бога, для Дионисия, то есть для «третьего». Через треугольник.
Дело в том, что так называемый «треугольник» — профессиональный термин актеров. «Партнер — зрительный зал — образ», «партнер — режиссер — я» (у Мейерхольда: «автор — режиссер — актер»)… У меня же этот треугольник как у древних. И в трагедии это — обязательно.
«Бог» может быть внутри актера, но лучше его вывести за пределы последнего ряда, чтобы твоей энергией пронизывался весь зрительный зал.
Пример. Эволюция Высоцкого. Первый этап — «для себя» (и так же играл, когда был «болен» — перед запоем), потом — «для партнера» (в «Вишневом саде», в «Гамлете» и после запоя, когда было сильно чувство вины) и, наконец, для «Третьего» («memento mori»).
Станиславский в первом этапе своего исследования: «я» в предлагаемых обстоятельствах («если бы я был Гамлетом, как бы я поступил»). Станиславский в этот период ищет трансформацию персонажа через свое «я». Нет необходимости почувствовать себя другим, нужно лишь войти в обстоятельства «другого»: обстоятельства физические, психологические, социальные, почувствовать его опасности и желания. Персонаж может появиться из актера, изнутри. Таким образом, эмоциональный процесс в роли = эмоциональному процессу только самого актера, а не другого персонажа. Вся работа сводится к нахождению эмоциональной памяти (искать в себе, в своей биографии, в своей жизни аналогичные эмоциональные реакции).
Но он быстро заметил, что эмоциональная память подводит актера. Один спектакль это проходит, но на другом — как ни насилуй свой организм — ничего не получается, актер начинает «качать эмоции», то есть попросту врать. Тогда Станиславский подумал, что, может быть, воля, концентрация воли подхлестнут эмоциональную память. Он начал работать над «желаниями» (в конце 20-х годов), но тоже понял, что день — проходит, на другой — ничего не получается. Тогда он понял, что эмоции и желания не зависят от воли, как мы и убеждаемся на опыте нашей повседневной жизни. Мы хотим любить кого-то, но не любим, и, наоборот, мы не хотим раздражаться, но раздражаемся и т. д. Это происходит само собой. Значит, эмоции надо искать не на этом пути.
NB! Главное — приготовить для них место, и если они возникают — уметь ими управлять.
И тогда Станиславский стал разрабатывать метод физических действий. При использовании метода физических действий встает вопрос — что я делаю? — и внутренне и внешне. Станиславский проводил опыты с актерами, заставляя их чувствовать только внутренне, но никак не выражать это внешне. Он понял, что это чисто субъективное понятие, не для театра. Но когда внутреннее действие выражается через внешнее и это сделано естественно, то возникает энергетический посыл зрителю. Станиславский больше не задавал себе вопросов «что я буду чувствовать в обстоятельствах персонажа?», а: «что я буду делать в этих обстоятельствах?» Ведь то, ч т о я делаю, к а к я делаю зависит от моей воли. В этом — ключ к системе Станиславского.
Направление воли всегда предопределяет объект, то есть к кому эта воля направлена. Итак, можно сделать вывод, что всякое волевое действие требует для своего свершения воспринимающий объект, который притягивает к себе волевой центр. Актер не может играть сам для себя, даже если он на сцене один. Предполагается обязательно партнер. Волевой импульс, посланный актером, принимается партнером (публика, режиссер, Бог…), и он, в свою очередь, отдает этот импульс (вибрацию) обратно актеру. Круг замыкается.
Всякое проявление воли ведет за собой проявление духа и соответствующей ему космической энергии. Дух всегда тяготеет к творчеству. Творчества без воли не существует. Опять круг замыкается. Воля — это дух; дух — мышление.
Теперь меня мало интересовал сам персонаж (например в «Медее»). Другие задачи. Но для зрителя персонаж все-таки возникал. Посыл энергии настолько завораживает зрителя, что ему кажется, что актер преображается.
