И вотъ на основаніи комбинаціи всѣхъ указанныхъ выше признаковъ можно составить довольно точную таблицу хронологической послѣдовательности пьесъ Шекспира. Въ ней возможны ошибки, но небольшія, такъ что группировкѣ онѣ помѣшать не могутъ. Если не считать запутаннаго вопроса о времени возникновенія "Троила и Крессиды", то въ нижеслѣдующемъ перечнѣ разногласія между изслѣдователями не идутъ дальше 1–2 лѣтъ.

Названныя пьесы вошли въ составъ перваго изданія — in folio 1623 г. и съ тѣхъ поръ включаются во всѣ собранія сочиненій Шекспира. Возникаютъ, однако, весьма основательныя сомнѣнія относительно того, всецѣло-ли принадлежатъ Шекспиру нѣкоторыя изъ нихъ. По всей вѣроятности, въ "Генрихѣ VI" онъ только приложилъ руку къ чужому произведенію; "Титъ Андроникъ", можетъ быть, вовсе ему не принадлежитъ; видимо въ сотрудничествѣ съ Вилькинсомъ написаны "Тимонъ Аѳинскій" и «Периклъ»; въ "Троилѣ и Крессидѣ" вѣроятно, принимали участіе Марстонъ и, наконецъ, едва ли можетъ быть сомнѣніе относительно того, что въ "Генрихѣ VIII" Шекспиръ принималъ лишь самое незначительное участіе, a большая часть этой весьма слабой пьесы написана Флетчеромъ и, можетъ быть, Мэссенджеромъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ, есть драмы, не вошедшія въ folio 1623 года, но, можетъ быть, все-таки, написанныя Шекспиромъ, и длинный рядъ псевдошекспировскихъ пьесъ, созданныхъ спекуляціей на его имя. Изъ такъ называемыхъ «сомнительныхъ» пьесъ въ собранія сочиненій Шекспира, претендующія на большую полноту, обыкновенно включаются мѣстами дѣйствительно отмѣченныя печатью крупнаго таланта драмы "Эдуардъ III и "Два знатныхъ родича" ("Two noble Kinsmen"). Псевдошекспировскими считаются: "Лондонскій блудный сынъ" (London Prodigal), "Исторія о Томасѣ лордѣ Кромвеллѣ", "Сэръ Джонъ Ольдкэстль, лордъ Кобгэмъ", "Вдова Пуританка", "Іоркширская трагедія", "Трагедія о королѣ Локринѣ", "Арденъ Фэвершэмъ", "Рожденіе Мерлина", «Муцедоръ», "Прекрасная Эмма" ("Fair Em").

Если незначительны разногласія между шекспирологами относительно хронологической послѣдовательности пьесъ Шекспира, то, въ общемъ, они мало расходятся теперь и въ группировкѣ ихъ. Было время, когда пьесы Шекспира группировали по сюжетамъ и получалась группа комедій, группа трагедій, хроники изъ англійской исторіи, римскія трагедіи. Эта группировка вполнѣ искуственна и, соединяя въ одно пьесы разныхъ эпохъ, разныхъ настроеній и разныхъ литературныхъ пріемовъ, ни въ чемъ не уясняетъ эволюціи творческихъ настроеній Шекспира. Одна только хронологическая группировка дѣйствительно поучительна, давая картину хода духовной жизни великаго писателя и измѣненій его міровоззрѣнія. Съ тою же ошибкою на 1–2 года можно приблизительно установить, что творческое настроеніе Шекспира прошло 4 стадіи, пережило 4 періода.

Намъ кажется, что стоитъ вдуматься въ послѣдовательность этихъ эпохъ, чтобы придти къ двумъ важнымъ выводамъ:

1) Шекспиръ вовсе не представитель объективнаго творчества по преимуществу, какъ принято его характеризовать; напротивъ того, все его творчество есть лѣтопись его собственныхъ переживаній.

2) Въ смѣнѣ творческихъ настроеній Шекспира, повидимому столь разнообразныхъ, есть, все таки, психологическое единство, опять таки какъ результатъ того, что передъ нами не объективное сочиненіе на разныя темы, a живая лѣтопись души, закономѣрное развитіе духа великаго философа жизни.

Испоконъ вѣку принято усматривать въ сочиненіяхъ Шекспира вершину объективнаго отношенія къ воспроизводимому. Бѣлинскій въ самой ранней изъ своихъ статей ("Литературныя мечтанія"), когда онъ считалъ художническое безстрастіе главнымъ достоинствомъ писателя, заставляетъ Шекспира "взять равную дань и съ добра и съ зла"; драмы Шекспира, изъ которыхъ "каждая есть міръ въ миніатюрѣ", говорятъ зрителю: "такъ было, а, впрочемъ, мнѣ какое дѣло".

Такое отношеніе къ Шекспиру какъ бы подтверждается еще и безконечнымъ разнообразіемъ темъ, имъ разработанныхъ, разнообразіемъ страстей, имъ изображенныхъ, разнообразіемъ эпохъ, привлекшихъ его творческое вниманіе. Можетъ ли, въ самомъ дѣлѣ, идти рѣчь о какомъ либо отраженіи личности писателя, который съ одинаковою силою поэтическаго паѳоса изображалъ и воплощеніе страсти Отелло и воплощеніе рефлексіи Гамлета, преступную совѣсть Макбета и страданія жертвы чужой безсовѣстности Лира, Яго и Кассіо, Брута и Антонія?

Такимъ образомъ, какъ будто и сомнѣнія не можетъ быть относительно того, что творчество Шекспира лишено субъективнаго элемента, что Шекспиръ только одною своею необыкновенною способностью вдумываться въ чужую психологію достигъ такого великаго мастерства.

Но субъективность бываетъ двухъ родовъ. Есть субъективность непосредственная, лирическая. Представителями ея являются по преимуществу поэты, передающіе намъ непосредственно тѣ настроенія, которыя они переживаютъ. Но есть субъективность и другого рода, которая выражается въ интересѣ къ явленіямъ опредѣленнаго разряда, въ выискиваніи того, что особенно соотвѣтствуетъ потребности даннаго момента душевной жизни, во вниманіи къ тому, что бередитъ или успокаиваетъ душевныя раны этого момента.

И вотъ, если съ точки зрѣнія выбора жизненныхъ и историческихъ явленій для воспроизведенія взглянуть на творчество великаго драматурга, то предъ нами развернется вполнѣ цѣльная симфонія отзвуковъ его душевныхъ переживаній и обрисуется естественная смѣна переливовъ той окраски, въ которой являлась жизнь предъ созерцавшимъ ее высокимъ духомъ Шекспира.

Было время, когда жизнь захватывала Шекспира только со стороны сладкихъ чаръ своихъ, вначалѣ высоко-поэтическихъ, какъ мимолетное видѣніе любви Ромео и Джульеты, затѣмъ просто жизнерадостныхъ, какъ y Фальстафа. Но подъ приманкой ароматныхъ цвѣтовъ наслажденія тонкое чувство творца Гамлета очень скоро распознало запахъ гнили и разложенія, и мрачное настроеніе Гамлетовскаго періода раскрыло зрителю Шекспировскаго театра весь ужасъ нашего бытія. Умъ менѣе разносторонній ограничился бы этимъ мрачнымъ міропониманіемъ, манящимъ къ себѣ своею стройностью и нравственнымъ ригоризмомъ. Но въ Шекспирѣ было слишкомъ много жизненныхъ силъ, чтобы удовлетвориться однимъ инертнымъ отрицаніемъ. Вотъ почему онъ, въ концѣ концовъ, изжилъ пору отчаянія, и творчество его закончилось гармоническимъ аккордомъ послѣднихъ «романическихъ» пьесъ. Здѣсь снова жизнь полна очарованія, но уже не для насъ, a для нашихъ преемниковъ въ жизни, которые въ свою очередь послѣ поры очарованія пройдутъ весь ужасный циклъ разочарованія, чтобы въ концѣ концовъ успокоиться на мысли о круговоротѣ мірового процесса. Если подвести все это подъ философскую схему, то передъ нами полное воплощеніе въ художественной формѣ великаго закона развитія мірового процесса, установленнаго Гегелемъ. Предъ нами тезисъ, антитезисъ и синтезисъ пониманія сущности жизни.