В перекличке и полемике с этими неистовствами, полемике художественной и научной, открытой и внутренней, идущей в отечественной литературе и литературной критике, кристаллизовались важнейшие темы, ключевые образы нашей фантастики, складывалось представление о современном фантастическом жанре как новом типе воображения — проективном или опережающем видении мира на «стыке» художественно-практического мышления с научно-теоретическим, формировались краеугольные понятия и критерии отечественного фантастоведения.
Г.Уэллс и Жюль Верн оставили нам взаимное сопоставление своих творческих позиций, до сих пор не утратившее интереса, так как оно высвечивает от первоистока истины и заблуждения сегодняшних дискуссий о фантастике. «Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, — говорил создатель научно-фантастического жанра, то Г.Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы»[412]. Уэллс и сам приходил к такому же заключению. В предисловии к сборнику своих произведений он отклонял честь называться «английским Жюлем Верном»: «На самом деле нет решительно никакого литературного сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими фантазиями. В его произведениях речь почти всегда идёт о вполне осуществимых изобретениях и открытиях, и в некоторых случаях он замечательно предвосхитил действительность… Многие из его предсказаний осуществились. Но мои повести, собранные здесь, не претендуют на достоверность; это фантазии совсем другого толка. Они принадлежат к тому же литературному роду, что и „Золотой Осёл” Апулея, „Истинные истории” Лукиана, „Петер Шлемиль” (А.Шамиссо) и „Франкенштейн” (М.Шелли)… Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации»[413].
Жюль Верн не писал сказок вроде уэллсовой «Двери в стене»; гиперболические предостережения его младшего современника остро социальны и глубоко психологичны, тогда как географические робинзонады и одиссеи самого Ж.Верна основаны на совсем другом интересе «научных приключений». Жюль Верн старался не отклоняться от законов физики, в то время как Г.Уэллс, по словам Ж.Верна, изобретал новые законы и так далее. Между ними, певцом и Кассандрой научно-технического прогресса, глубокое различие.
Но если вглядеться попристальнее, нельзя не заметить, как эти противоположности сблизились. И дело не только в том, что Жюль Верн со временем стал приходить к уэллсову скептицизму насчёт автоматической благодетельности научно-технического прогресса, не только в том, что его лучшие творения тяготели к «уэллсовым» утопическим моделям и сатирическим гиперболам. Жюль Верн, утверждавший, что он, в отличие от младшего собрата, отталкивается от правдоподобного и возможного, мог бы и самого себя упрекнуть — или поздравить? — с тем, например, что в одном из поздних романов «Золотой метеор» взялся «изобретать физику» не хуже Г.Уэллса. Его вымышленные лучи антигравитации — допущение нисколько не более достоверное, чем кейворит в романе Г.Уэллса «Первые люди на Луне», материал, экранирующий силу тяготения. Может быть, наука и сегодня ещё более далека от управления гравитацией, чем от управления временем, на чём основан сюжет известной повести Г.Уэллса. Во всяком случае, эйнштейнова релятивистская физика уже экспериментально подтвердила возможность хронопутешествия в одну сторону — в будущее.
Таким образом, и воображение Уэллса, отсвечивающее сказочным волшебством, тоже со временем выявляло своё научно-фантастическое зерно, хотя не жюль-верновской, более сложной структуры. Писатель, переиздавая «Машину времени» и отмежёвываясь от жюль-верновских предсказаний, не мог не признать, что эта повесть «в духе Лукиана» всё-таки предвосхитила кусочек нового естествознания, ещё до Эйнштейна зароняя «представление об относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее»[414]…
Расхождение писательских суждений с их творчеством, противоречивость этих самооценок, нам думается, не случайны потому, что невольно отразили двойственную природу научной фантастики и процесс усложнения, обогащения её творческого метода. Наследник Апулея и Свифта, говоря далее о «правилах игры» в создании иллюзии достоверности подчеркнул, что он заменяет «волшебные фокусы» своих предтеч «фантастической гипотезой», которую приближает в свою очередь, «сколько возможно, к настоящей теории»[415].
По мере того как точно вычисленная ньютоновская вселенная принимала на свою орбиту вселенную Эйнштейна, относительную по всем измерениям, научно-фантастические художественные идеи утрачивали обязательную прежде жёсткую логику.
Менялась вместе с природой нашего знания — благодаря авторитету и приоритету «безумных» идей — и природа фантастического искусства. И оба они, отец научной фантастики и младший его современник, возвративший новому жанру свойства старинной сказки, оба, отправляясь с различных позиций, сходились к одному рубежу, где фантастическая гипотеза граничит, с одной стороны, с научной идеей, а с другой, с чисто условным вымыслом. Когда в трилогии С.Снегова «Люди как боги» пространство растягивается, сжимается, распрямляется, скручивается благодаря преобразованию заполняющего его вещества или, наоборот, вещество получается из преобразованного пространства, когда в далёком ядре галактики время идёт не только вперёд и назад, но и под углом к оси прошлое-будущее, когда непрерывное время вдруг начинает пульсировать, прерываться, свиваться в замкнутое кольцо, останавливается — о правдоподобии этих воображаемых свойств Природы можно судить, разумеется, не по логике научных абстракций, которая ещё не разработана, а по относительным эстетическим аналогиям с обыденной метрикой нашего мира. Аналогии такого рода, естественно, не могут быть «схвачены» по отдельности либо чисто логически, либо только образно, но создаются и воспринимаются в определённом синтезе научного воображения с художественным.
Современная фантастическая идея, невероятная с точки зрения известных законов природы, в то же время допустима с точки зрения законов, так сказать, мыслимо-воображённых, интуитивно предполагаемых с помощью эстетического коэффициента фантастической гипотезы, как отблеск гармонии и красоты Природы. Художественные идеи современной фантастики не столько амбивалентны, пускай даже в новом, уэллсовом духе, когда не научные представления направляют поэтический вымысел, а эстетическое чувство ведёт за собой воображение, сколько поливалентны многогранно меняющейся обратной связью научной и художественной мысли, диалектикой «идей» и «образов», которая создаёт качественно новую фантастическую субстанцию.
Диапазон фантастических идей, мы видели, простирается от вполне обоснованных теорий до самых «сумасшедших» идей. Между тем в литературных спорах отношения с наукой выглядят зачастую таким образом, что, мол, «фантастика не обязана… всякий раз следовать в русле только уже известных фактов»[416]. Вряд ли во всей мировой литературе, неважно, фантастической или нет, найдётся хотя бы одно подлинно художественное произведение, не поднявшееся над «сырым» фактом. В диалоге, которым «Литературная газета» рискнула подвести черту под дискуссией 1985 года, писатель С.Абрамов, недовольный требовательностью читателей, которые, по его словам, «прямо-таки алкают» научности, доискивался у своего собеседника, обозревателя «Правды» В.Губарева: «А если вообще отбросить термин научная?.. Прошли те времена, — уверял С. Абрамов, повторяя доводы пятнадцатилетней давности, — когда всерьёз подсчитывали, сколько изобретений Жюля Верна обрели жизнь в науке и технике. Не для того пишут фантасты…»[417]. А «те времена» ничуть не прошли; по всей вероятности, фантасты и впредь будут писать «и для того тоже», возразил В.Губарев. Несокрушимая магия литературной терминологии «отменяет» историю и традицию жанра и то интеллектуальное вдохновение, за которое современный читатель, от школьника до академика, «ничтоже сумняшеся» (по словам С.Абрамова) по-прежнему ценит фантастику как «литературу научных идей»[418].
