Почему демона Азазелло автор решил представить в образе уличного хулигана? Этот типаж нередко появлялся в жанре фельетона, сатирической заметки, очерка. Уличный хулиган – примета эпохи 20-30-х годов прошлого века. Наследие гигантской по размерам послевоенной беспризорщины 20-х годов, выплеснувшейся на улицу и превратившейся в несоциализированный конгломерат. В уличной преступности того времени, кроме уличной шпаны, уголовники и бандитские группировки, наводившие ужас на обывателей. Опасная обстановка на улицах Москвы описана и в произведениях М. Булгакова.

По сути, это была альтернативная власть, также державшая в страхе город. Причем эта власть была классово сродни советской. Недаром в Гулаге уголовники пользовались особыми правами.

При этом карательные функции «ведомства» Воланда, возложенные на Азазелло, сродни его характеру. Индивидуадизация героя, напоминающего отчасти итальянского мафиози, отчасти московского хулигана, достигается в свою очередь за счет близости к данной социальной прослойке. Мономаска героя выделяет его из свиты, с удовольствием примеряющей разные маски (Коровьев, Бегемот). Что характерно, эти герои меняют не только маски, но и имена, клички, точнее вербальные маски. Азазелло и тут остается верен одной – у него нет других имен в романе.

Первоначально у этого масочного героя было имя Фиелло. Любопытно, что «привязка» к Италии сохранилась и в окончательном имени. На итальянский манер он назван не случайно. Итальянская мафия уже в тридцатые годы заявила о себе серией дерзких и громких нападений и «разборок» в городах Сицилии и в США, в Чикаго. Образ итальянского мафиози уже начал складываться как тип бандита и убийцы, предпочитающего действия словам, и беспощадного в расправах.

На крыше Пашкова дома, одного из красивейших зданий Москвы, Азазелло отвечает Воланду, любующемуся открывшейся панорамой, что ему лично «больше нравится Рим». Амбивалентность образов позволяет полунамеками давать и отсылки к их национальной принадлежности.

По сути, свита Воланда представляет собой интернациональную «сборную», в которую попадают итальянский дьявол Азазелло, французский бес Бегемот, и сам Воланд в роли немецкого черта. Коровьев же, оправдывая «фамилию», выбирает маску русского босяка.

Игра черными есть художественный прием в реализации художественной идеи выявления социальных и нравственных пороков Москвы 30-х годов путем их осмеяния. Для этого автор блестяще использует прием карнавализации как основной для создания художественных образов, причем не только демонического ряда, их художественного воплощения и сюжетной организации произведения.

Системное пародирование всех институтов и организационных форм новой власти, благодаря чему выявляется ее порочная, противозаконная основа и безнравственная, бесчеловечная сущность, то есть полное несоответствие представлениям о порядочности и справедливости и гуманности, создает основу для сатирической экспозиции Москвы 30-х годов. Игровая стихия поддерживается масочными персонажами с целью создания максимального смехового эффекта при вскрытии социальных пороков и лицемерия социальной системы.

Художественной спецификой языка московских глав является то, что он ориентирован на выводное знание. То есть, мысли автора часто не вербализуются, не формулируются прямо, а даются в подтекстах и намеках. И намеки эти, ясные для современников, сегодня должны ого ввариваться и комментироваться.

Система ведущих демонических персонажей создана на основе использования приема карнавализации, игровой природы образов. Большинство созданных автором олитературенных масок инфернального происхождения участвуют в задаче осмеяния социальной системы, они пародируют, провоцируют, творят суд и расправу во вверенных им пределах над теми, кто живет «по лжи». Для расправы над негодяями и прохиндеями они применяют практически те же методы, что и власть: убийства, рукоприкладство, запугивания, угрозы, доносы. При этом очеловеченные черти оказываются куда как симпатичнее осатаневших людей. Пародируя социальное зло, они сохраняют чувство юмора, которого начисто лишены сатирические персонажи. Они уважают человеческую личность, мужество, правдолюбие и преданность.

Как отметил в своем исследовании А. Зеркалов: «И власть в нашем ощущении становится еще более отталкивающей из-за того, что ее передразнивают дьяволы» (Зеркалов 2004: 143). Образы-маски с их магическими функциями понадобились автору для того, чтобы сорвать покров обмана с современной действительности, с власти, которая провозгласила себя «царством справедливости», на деле являясь империей зла, основанной, с одной стороны, на репрессиях, насилии, следствием которых был страх и малодушие, царившие в обществе, и лицемерии и обмане, - с другой.

И кто же тогда главный герой Московских глав? Мастер, который создает повод для сюжета? Воланд, активизирующий силы, движущие сюжет? Маргарита, чья роль отмечена как центральная ритуально-магическая? Все они очень важны, но не являются собственно центром читательского интереса в московских главах. Они равно участвуют в создании художественной концепции романа, ведут каждый свою очень важную тему. Тогда получается, что главного героя нет?

Точнее будет сказать так, как это было сказано по отношению к «Ревизору» Н.В. Гоголя. Главный герой этой части романа – это смех. Смех, господа, потрясающий по точности попадания в цель и силе. Смех, освобождающий от страха, от того гнетущего чувства, с которым люди жили десятилетия в этой стране. Смех, освобождающий от идолопоклонства и пресмыкательства. Смех, искрящийся, задорный и озорной. Смех артистичный, иногда утонченно-аристократический булгаковский смех. Смеховая карнавальная эстетика господствует в романе, не исключая лиризма и драматизма, и гармонизируя общую авторскую модальность. Игровая стихия, пронизывающая всю эстетику романа, позволяет избежать крайностей, например, главенства тональности обличительства и морализаторства.

Автор не идет по пути обличительства и назидания только. И от этого произведение, на мой взгляд, только выигрывает. Роман «Мастер и Маргарита» - это веселый, остроумный роман в том числе. Вместе с тем издевка, пародия, ирония, сарказм и комедия характеров и положений – все вместе взятое обнаруживает беспощадную и бескомпромиссную позицию автора-сатирика, который ставит точный диагноз современной действительности.

Игра белыми, как ни странным это покажется на первый взгляд, начинается с того, что позицию рассказчика занимает Воланд. Или прячется за этой позицией. Вот уж кто должен был бы описать Иешуа или Иисуса (в русском произношении) в черных красках, если бы образ был традиционным! Ведь дьявол по учению церкви есть отец всяческой лжи. Так нет! Сам дьявол нарушает свои каноны и представляет Иешуа «мечтателем», «философом», «добрым человеком», «человеком свободным», а самое главное, - «верующим столь неколебимо, что, это, собственно, есть уже не вера, а знание того, что Бог управляет всем, в том числе человеческой жизнью». Невероятно! Неужели такая трактовка евангельских событий предлагается вечным оппонентом Света! Или тем, кто прячется за этой маской?

И потом, как ведется рассказ? Воланд рассказывает так, что герои перестают воспринимать реальность, или «иностранец» погружает героев в транс, во время которого, как бы транслирует «историю»? И есть ли тогда вообще рассказчик? А. Кураев, Т. Поздняева высказывают предположение, что Воланд действует «через Мастера», внушив ему идею, инспирировав его на создание этого произведения. Но почему, если автор устного рассказа это действительно Воланд, если он инспирирует Мастера написать это произведение, он не узнает его в 24-й главе «Извлечение», произнося странную фразу: «О чем роман?»? Почему по воле Воланда роман сжигается вторично? Если не сделать допущение, что Воланд - это не герой в полном смысле слова, а функция, прикрытая маской, за которой прячется автор, объяснить это будет чрезвычайно трудно.