Изобразительные средства портрета постоянно развиваются, но сущность его не изменилась. Итальянское Возрождение, эта арена тщеславия, создало особый вид прикладного искусства -- портретную монету. И тогда возник новый, раньше почти неизвестный тип живописного портрета -- профильное изображение. Профильный портрет скоро был признан, получил все права гражданства, но все же мы предпочитаем иметь изображение человека en fase, потому что такой портрет нам кажется более похожим, потому что мы не привыкли узнавать человека в профиль, не умеем связывать его профильный контур с лицевым выражением. Ведь маска, в сущности, всегда имеет только лицевую сторону. Или припомним расцвет портретных бюстов в эпоху Ренессанса, вновь возникший тогда интерес к фигурному портрету, сначала коленному, потом во весь рост и, наконец, групповому, особенно развившемуся в Голландии XVII века. Но эта цепь развития не изменила нашего отношения к главной задаче портрета. Мы, все еще говоря о портрете, думаем только о лице. Или вспомним роскошь и условность придворного этикета в XVII и XVIII веках, интерес к танцу, к позе, все возрастающее опьянение модами, нарядами, внешностью. Все это вызывает к жизни портрет -- модель модного магазина, портрет-куклу, портрет-позу. Художник не стесняется выворачивать человека во все стороны, увешивать его целым гардеробом нарядов и мантий, даже поворачивать спиной к зрителю, отыскивая в своем оригинале характерные черты, которые сказались бы в его движении и его затылке. Но современный зритель остается верен себе и своей исконной традиции. Он не находит лица, не находит маски, и он не соглашается назвать портретом хотя бы и очень "похожие" фигуры в бытовых картинах какого-нибудь Вермеера или Ватто. Но идем еще дальше, к XIX веку. Неожиданные и блестящие завоевания живописной техники, преодоление в живописи воздуха и света еще беспощаднее расщепляют основное ядро живописного портрета. Живопись вступила на почву эксперимента, она заживо разлагает человека, она вивисектор, которому нет дела до индивидуальных свойств человека, она сама расчленяет и сама соединяет. Не мудрено, что художник-импрессионист потерял всякий страх перед человеком, перед тайной всего живого. Мгновенные этюды Гальса с покачнувшимся на кресле офицером или смеющимся забулдыгой, портреты-химеры, портреты-небылицы Гойи показывают, что все стало понятно и все неинтересно, человек уже больше не тайна, если можно нарисовать портрет движущегося, обернувшегося спиной, несуществующего человека. Но тем труднее стало находить точку соприкосновения, общую веру художника со зрителем, чем многогранней заострились возможности изображения. Параграф договора остался один и тот же, но к нему наросли десятки примечаний. Прежде требовали от художника: изобрази в камне или на дереве вот этого или того человека. И ответ был -- маска. Она была внутренне убедительна, потому что всякий художественный знак, блик света, линия казались живыми, все мертвое казалось одухотворенным. Но как теперь найти внутреннюю убедительность, органическое единство, когда глаза разбегаются перед множественностью явлений, перед многогранностью форм, перед мощью воплощения, когда все доступно искусству -- и группа, и отдельная фигура, и движение, и свет, и обстановка человека, и он сам -- в идеале, в карикатуре, разрезанный на десятки частей; когда, наконец, все живое, как уверяют импрессионисты, кажется мертвым. Все шире и неуловимей границы сходства, все глубже пропасть между художником и зрителем, все трудней портрет. И понятно теперь, почему французский академик Энгр считал портрет "пробным камнем" живописца.

Остается еще один последний вопрос. Если так разнообразен может быть подход к портрету, если такая сложная сеть ассоциаций сопутствует его восприятию, то возможен ли, в конце концов, точный критерий? Я попытаюсь проиллюстрировать ответ на примерах. Рассмотрим портрет английского дворянина Ричарда Саутвелла, исполненный Гольбейном сначала в рисунке, потом в законченной картине. Одна и та же поза, необычайно сходные черты, даже одинаковое платье, но совершенно различные результаты, два до странности непохожих впечатления. Один и тот же человек, но как будто бы два разных лица. Попробуем немного определить свое впечатление и выяснить источники его перемен. В рисунке лицо кажется крупнее, полнее, женственнее, этот человек словно добродушнее, и меньше в нем того надменного упорства, которое читается в буквально таких же, но совсем иначе говорящих губах красочного портрета. Но почему это? Что прибавилось и что изменилось? Прибавилось только то, что нужно для законченного официального портрета, изменилось только то, что сделало карандашный рисунок масляной картиной, что должно было измениться под давлением новой художественной задачи, что потребовали красочное пятно от линии, светотень от контура. Прибавился темный фон, появились цепь на груди и помпончик на шляпе, наконец, и самое главное, стали видны руки; и под влиянием этих новых элементов изменилось до неузнаваемости впечатление от других, оставшихся такими же частей человеческого тела. Выражение лица стало определенней, резче, появилось в нем больше позы, благодаря рукам стало оно как-то характернее. Изменилось то, что одежда получила цвет, потемнели пуговицы на кафтане, приобрела блеск и форму кокарда на шляпе, наконец, лицо окрасилось оттенком колорита... и как невольный результат -- черты лица затвердели и похудели от теней. В рисунке все сделано линией, в картине -- красочным пятном. И вот темнеют, сгущаются брови, чернеют глаза и белей становится лицо. И в результате -новый, другой Soutwell.

Кто же из них ценнее для нас как портрет? Несомненно, и тот и другой одинаково ценны. Здесь два портрета и два сходства -- сходство рисунка и сходство масляной картины или, лучше сказать, здесь два наглядных понимания человека, два различия от эта художественная цельность, эта наглядность -сна и служит единственным критерием ценности портрета.

Развивается культура и меняются художественные формы. Условия внутреннего и внешнего опыта давно перестали быть такими, какими они были, например, в Древней Греции или, скажем, в Японии. Поэтому мы не признаем нагих портретов: "Бетховен" Клингера кажется нам абсурдом, потому что мы слишком мало знаем и видели обнаженного человека, чтобы его запомнить, чтобы находить внутреннюю убедительность в соотношениях обнаженной груди и рук, чтобы понять выразительность голой спины. И потому же японцы на их какемоно, гравюрах и портретах кажутся нам все на одно лицо. Но движение, мимику, убедительность человеческого лица мы еще , не отучились понимать. Вот почему мы можем любить автопортреты Рембрандта, которого никогда не видели. Но, отыскивая в этих мудрых головах все новые и новые источники жизненной энергии, мы все же оцениваем портреты Рембрандта только как картины. И обратно: мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем се портретом8

IV. АРХИТЕКТУРА9

Для начала попытаемся приблизиться к пониманию архитектуры, сравнивая ее с другими искусствами. Нет никакого сомнения, что от всех других искусств архитектура отличается, прежде всего, самым длительным процессом работы: живописец может закончить свою работу в несколько дней, работа архитектора может иногда требовать целой жизни. При этом деятельность живописца редко бывает связана с какой-либо опасностью или риском: в худшем случае живописцу приходится пожертвовать начатой картиной и взяться за новый холст. Напротив, неудача архитектора может привести к катастрофе, угрожая не только эстетическим принципам, но и человеческой жизни.

Далее, казалось бы, архитектура по своему содержанию является простым из всех искусств: она способна воплощать только очень определенные, однозначные, элементарные идеи и чувства (архитектуре, например, недоступен юмор, как и вообще все те эмоции, которые связаны с жизнью органических существ). В сущности говоря, всякая архитектура всегда посвящена одной и той же основной теме -- стремлению духовной энергии преодолевать костность. Поэтому можно было бы думать, что архитектура должна сделаться самым понятным и самым популярным искусством. На самом же деле мы видим нечто совсем иное. Архитектура оказалась самым трудным самым недоступным искусством, язык которого понятен и привлекателен только для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из присущего ей своеобразного эстетического противоречия. Дело в том, что архитектура есть, с одной стороны, самое материальное, самое вещественное и, с другой -- самое абстрактнее искусство. Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями.