Что же тогда оказывается? Можно ли отсюда сделать заключение, что живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем для этого вернуться к более ранним эпохам искусства, попытаемся отыскать ответ в искусстве египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так называемые фаюмские портреты. Мы знаем, что они писались в натуральную величину на дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где должно было приходиться лицо. Следовательно, внешние условия для этих портретов подбирались так, чтобы по возможности не нарушить иллюзию реального существа. Присмотримся к ним поближе, и в их живописной трактовке мы увидим тот же замаскированный обман, рассчитанный на наивную впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение скульптурной маски на язык живописной формы; их характер производный, их живопись -- раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, -- все это создает впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и оживленной бликами глаз. Эти огромные глаза вообще -- центр всего изображения; в них одних постарался художник воплотить всю оживленность человеческого лица, в них одних кроются то обаяние и тот обман индивидуальности и духовности, которым поддавались и старые, и новые зрители; обман, потому что глаза слишком велики и слишком правильны, чтобы быть индивидуальными; слишком неверно поставлены, чтобы смотреть в одну точку и чтобы в своем единстве быть выразительными. В этих фаюмских лицах, именно лицах, а не головах (потому что голову художники завоевали позднее) -- вся красноречивая история портрета и целая программа для его будущего. Фаюмские портреты представляют собой один из этапов в постепенном завоевании человека живописью. Художнику как будто удалось немного освободиться от гнета поверхности, оболочки, застывшей коры человеческого лица, плоской маски с пустыми дырами вместо глаз и ноздрей. Он сумел заглянуть глубже, он овладел материей глаза и его внутренним, своеобразным выражением. Потом эта внутренняя жизнь проникает в губы, очерчивает контур носа, забирается под кожу и окрашивает щеки. Наконец, художник научается конструировать все лицо как единый организм, как источник одного выражения. Но это еще не последнее завоевание. Только когда Гольбейн поймал в кольцо своей гибкой линии шар человеческой головы, только когда рембрандтовский свет пронизал эту голову своим горячим дыханием, только тогда развитие живописного портрета завершилось заключительным звеном. Возникновение портрета нужно искать в маске, в скульптурном оттиске человеческого лица, который снимали с умершего в целях ли сакрального обряда, или как таинственный талисман, или как хитрый обход божественной воли, не давшей человеку бессмертия. Это тайное значение маски-портрета удержалось от суеверных времен первобытного человека, беспомощного в своем священном ужасе перед силами природы, вплоть до эпохи Ренессанса, когда человек смотрел на соседнюю природу как на служанку своих замыслов. Скептик и теоретик Альберти требует от художников собственный портрет в награду за руководство по живописи, которое он им посвящает; по его мнению, значение портрета в том, что он заменяет общение с отсутствующим, сохраняет умершего живым на долгие века.

Характеризуя в нескольких словах главные моменты в развитии портрета и в эволюции той художественной потребности, которая портрет вызвала, можно сказать так. Портрет возник только тогда, когда человек научился подражать минам другого и узнавать в них выражение его внутренней жизни. Но это не могло случиться, пока человек не узнал своего собственного лица, пока не перестал его стыдиться и прикрывать звериной маской непонятную игру собственных гримас, пока искажения человеческого лица казались ему злорадными шутками демонических сил. А это значит, что портрет человека возник только тогда, когда уже был создан портрет демона, маска черта. Изображение человеческого лица должно было проделать длинную дорогу через сакральную или шутовскую маску, через бюст, через монету, для того чтобы прийти к живописному портрету. Человек должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет -- это результаты одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении.

Я напоминаю, что фаюмские лица -- это только этап в истории портрета. И притом этап в истории живописного портрета. Обратимся к другой области, к скульптуре; и в греческом искусстве мы найдем все другие этапы, мы сможем восстановить полную цепь развития. Вот начало этой цепи. Мужская голова из Берлинского музея -- одна из лучших оригинальных работ, сохранившихся до нас от архаической скульптуры. Ее относят обыкновенно к концу VI века. Прежде всего, в ней необыкновенно ярко сказывается интерес к материи, к контрастам поверхности, здесь, в лице, -- нежной, гладкой и глянцевитой, а здесь, в волосах, -- грубой и шершавой; как будто волосы -- затылок и борода -- это грубый, безразличный фон, на котором отчетливей выделяется драгоценность лица, как будто лицо -- это отделанный фасад, а затылок -- это необработанный остов. Любопытно, что лицо представляет собой почти плоский овал, который невольно все больше растягивается в длину, потому что художнику никак не удается его закруглить назад, -- овал, который в действительности был еще длинней, пока не отломилась борода. Этот овал обведен четким контуром, а его внутренний рисунок составляют концентрические круги, расходящиеся в разные стороны, глаза, брови, крылья носа, поднятая кверху дуга губ. Здесь есть все элементы лица, но нет самого лица. Это маска, надетая на каменный остов. В этой голове еще нет "своего" выражения, она смотрит на нас чужими глазами и улыбается чужим ртом. Как художественное произведение, как пластическая форма она необычайно выразительна, но как портрет она для нас почти не существует. Проходит приблизительно сто лет, и картина сильно меняется. Мы можем видеть это на так называемом портрете Перикла, который приписывают скульптору Кресилаю. Теперь художник уже овладел человеческим лицом. Он его умеет закруглить, объединить лицо и голову в одну пластическую массу. И он может наполнить человеческую голову внутренней жизнью, объединить ее одним выражением. Вы видите: эти глаза действительно смотрят, эти губы действительно дышат. Но почему мы должны верить, что это именно Перикл? На самом деле это мог быть вовсе не Перикл, а бог войны Арес или просто полководец, или даже идеальный образ самого Зевса. В голове Перикла нет никакого характера, нет индивидуальных примет, даже такую любопытную черту своей модели, как остроконечность головы, над которой смеялись современники Перикла, даже ее художник постарался прикрыть, замаскировать под куполом шлема. Все остальное, что мы видим в лице Перикла: его прекрасно расчесанная борода, его прямой нос и полуоткрытый рот,-- все это лицо вообще, символ лица. Может быть, в замыслы Кресилая и не входило то, что ему приписывает Плиний -- изображать благородных людей еще благородней. Но результат получился именно такой. Перед нами именно благородная маска идеального человеческого лица. Художник пошел на компромисс, он уступил природе, реальности, но он не отдал ей в жертву единство пластической формы. Мрамор еще торжествует над иллюзией живого тела.

Перед нами конец длинной художественной цепи, результат того законченного круга, который мы обыкновенно называем античным искусством. Это предполагаемый портрет Цезаря. Теперь художник уже не боится никакой иллюзии, никакого обмана. Больше того, обман сходства теперь для него главное. Он имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка. Словом, он прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием. Портретное сходство в этой голове куплено ценой того, что исчезло единство пластической формы. Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная.