Октябрьская революция углубила в представлениях об интеллигентности пафос народолюбия. Поэтому-то смог Слетов на условном итальянском материале дать интеллигентности истинно русское и, я бы сказала, общенародное толкование. В "Мастерстве" интеллигент Луиджи глубоко народен. Нет противопоставления этих понятий, потому что пафос жизни творцов духовной культуры - общественная совесть, самоотдача духа, созидание нравственных ценностей во имя народа. Каждый волен, говорил Слетов, в выборе себе предков. Луиджи избрал своим духовным ориентиром вольнолюбие Французской революции. Мартино - тюремщиков, монахов и палачей. Трагедия Луиджи в том, что он оказался в руках человека, который его эксплуатировал и его же умерщвлял, истребляя физически и угнетая психологически. Но Мартино - не народ, Мартино - чернь. И в этом Слетов тоже оказался верен традициям русской культуры и ее, от Пушкина идущим, толкованиям.

Два полюса "Мартино - Луиджи" позволили автору создать сложную картину действительности, резко противопоставив две эпохи - феодальную и буржуазно-демократическую. Мы видим, как быстро разворачивается антагонизм классов, как властно, силой утверждают себя наполеоновские войска, как нарастает в этой борьбе разрушительная тональность, как события деформируют установившиеся моральные нормы (превращение Ната-лины в куртизанку и т. п.) и как важно художнику сохранить свои нравственные ценности, чтобы жить и творить. Все это в повести было, все это обостряло ее нравственно-эстетическую проблематику.

Но страстные споры вспыхнули как бы в обход всего комплекса проблем. Их средоточием стала только тема творчества и ремесла.

"Мастерство" было воспринято - и союзниками, и противниками - как программная перевальская вещь. И для этого были серьезные основания.

Слетов писал свою повесть не для того, чтобы иллюстрировать эстетическое кредо "Перевала". Но перевальцы в изображенной им модели творческого процесса увидели отголосок великого завета Гёте, завета, который [303] они безоговорочно принимали. "В чем начало и конец всякого писания?" - спрашивал Гёте. И отвечал: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". Уловив в слетовском "Мастерстве" идею самоотдачи духа, апофеоз свободного дара, противопоставленного тупому и агрессивному невежеству, перевальцы вольно толковали смысл повести, объявляя, что конфликт "Луиджи - Мартино" в новой форме повторяет коллизию "Моцарт - Сальери". С этого, собственно, и началась дискуссия вокруг "Мастерства".

"Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.

Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".

Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.

Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.

Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.

Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.

"Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".

Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745

С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.

Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.