Напоминая, что в искусстве реальная жизнь как бы переплавляется в эстетическую действительность, Воронский пробовал выразить этот тезис словами Белинского (из статьи "Стихотворения М. Лермонтова"): "Действительность, читаем мы у Белинского, - прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очи[87]щают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом, готовое содержание, дают им приличную форму... И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были...231
Настаивая на том, что действительность в искусстве есть новая и особая категория, Воронский особенно следил за тем, чтобы не были разрушены реальные связи между объектом и субъектом, между действительностью и художником. "Искусство, - писал он, - своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания..."232 И несколько позднее: "Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит "вторую природу", но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально-данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой..."233
Обращение к В. Белинскому было не случайным. Оно означало, что Воронский следует не только плехановской идее (классовая борьба как механизм "исторического развития"), но пытается выйти к широкому эстетическому опыту прошлого - к анализу образной специфики искусства, его нерушимой первоприроды.
Социологический интерес к искусству как угол зрения не исчезает из мышления Воронского. В работе "Об искусстве писателя" (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: "...лучший среди марксистов искусствовед Г. В. Плеханов"; он и позже [88] никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.
И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто социологического анализа, как стремится откорректировать его Воронский за счет обширного художественного пространства, в которое помещает он писателя.
Внутренняя работа духа вела его к тому, чтобы подойти к теории искусства как к самостоятельной проблеме.
3
Упрощением многих теоретических концепций первых лет революции Воронский считал отрицание творчества как "особого акта художественной деятельности". Высказав эту мысль впервые в 1923 году, Воронский повторил ее в 1925-м. "Со стороны писателей и критиков так называемого "левого" фронта ("Леф", "Горн", сюда следует отнести и формалистов), - писал он, - ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта"234.
Пройдя вглубь творческого процесса, Воронский вынужден был поднять и один из самых острых вопросов общественной и художественной жизни 20-х годов вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества.
В статье "Искусство как познание жизни и современность" Воронский подчеркивал, что пока он заостряет только вопрос об "объективном... моменте в художестве"; за порогом еще - "вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д."235.
В момент появления этих проблем сам интерес Воронского к интуиции, бессознательному, как мы помним, был истолкован напостовцами, а потом и рапповскими критиками как контрреволюция, идеализм. Между тем, как верно заметил В. Ф. Асмус, разногласия между материализмом и идеализмом в вопросе об интуиции начинаются не со страха перед самим этим понятием, а "с определения ее априорности либо зависимости от опыта"236. [89]
Начавшись со спора относительно объема, содержания и характера бессознательного и его динамической взаимосвязи с сознанием, разговор о бессознательном начале в искусстве вылился в ходе полемики в острую общественно-политическую проблему.
Вопрос о бессознательном был лишен в 20-е годы академического спокойствия. В сознании участников споров об интуиции и ее роли в творчестве он был всего лишь частью более общей проблемы - об управляемой либо свободной литературе. Подняв тему интуиции, Воронский - вне зависимости от своих намерений - поднял именно эту серьезнейшую и трагическую проблему.
Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение. "Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление"237.
Пытаясь обосновать свою точку зрения, он ссылался на опыт практической, политической жизни, напоминая о способности интуитивно схватывать суть человека, присущей В. И. Ленину. Интуиция, доказывал он, не означает, что творческий процесс протекает как "сомнамбулическое состояние". "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического"238. "Неверно также утверждение, продолжал он, - что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного"239.
Не соглашаясь с мыслью Л. Толстого о том, что все разумное бессильно, творчески бесплодно, критик объяснял неуловимость подсознательного трудностью его расшифровки и перевода на язык разума. "Бессознательное в нас не непознаваемо, - писал он, - и только пока не познано как следует". [90]
Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.
Современные ученые, признавая огромную роль бессознательного в освоении мира, видят, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, - пишут они, - если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения..., которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.
Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"240. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного241.
Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для рапповских критиков. Они вообще плохо представляли себе, что это такое. "Интуитивное знание, - писал в статье "Творческие пути пролетарской литературы" М. Григорьев, - есть порыв симпатии, с помощью которой мы сливаемся с внутренней сущностью познаваемого явления. Таким образом, интуитивное познание не есть внешнее познание, не зависит, следовательно, от точки зрения, но абсо[91]лютно и не нуждается в знаках передачи, раз познающий слился с познаваемым"242.
