Слова эти были произнесены в 1925 году, и это было не случайно: они имели прямое отношение к теории и практике искусства середины 20-х годов, в частности, к активно дискутирующим друг с другом авторам критических концепций.
Напостовцам противостоял Воронский, который, развивая Плеханова, на деле смог углубить и откорректировать его идеи.
2
Воронскому как человеку 20-х годов был близок и дорог Г. В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г. В. Плеханов (1918 - 1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герцене, об Успенском, о Некрасове далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым... С тонким художественным чутьем Плеханов соединил основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"218.
Поэтому теоретическую полемику со своими оппо[83]нентами Воронский начал с реабилитации идей Плеханова. В центр был выдвинут вопрос о проблеме объективной истины, содержащейся в художественном образе.
В статье "Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)", написанной в 1923 году, Воронским были сформулированы основные тезисы искусства как способа художественного познания жизни. В процессе познания было подчеркнуто активное начало. "Познание есть... в известном смысле волевой акт, - писал Воронский. - В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления... Воля входит непременным элементом в акт познания"219.
Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные"220. Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства"221. Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме классовой голой заинтересован[84]ности, направленной против другого класса, нет и быть не может"222. Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы"223.
Но Воронский не остановился на уровне негативном. Развенчивая демагогические построения напостовцев, он предлагал свою программу: "писать правду". И звал: назад, к классикам. И объяснял: искусство притягательно потому, что они "были воистину великими художниками. А подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов"224.
В статье "О художественной правде" А. Воронский сочувственно цитировал Короленко "Если не ошибаюсь, - писал В. Г. Короленко в статье о Л. Н. Толстом в 1908 году, - Гюи де-Мопассан сказал, что каждый художник изображает нам свою "иллюзию мира". Обыкновенно принято сравнивать художественное произведение с зеркалом, отражающим мир явлений. Мне кажется, можно принять в известной комбинации оба определения, художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот, в конце процесса, зеркало дает свое отражение, свою "иллюзию мира", где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Достоинство этого сложного отражения находится в зависимости от двух главных факторов: зеркало должно быть ровно, прозрачно и чисто, чтобы явления внешнего мира проникали в его глубину не изломанные, не извращенные и не тусклые. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в "вымысле" художника живую художественную правду"225.
Внимание Воронского привлекла мысль Короленко о том, что художник отражает жизнь в соответствии со [85] своей общей концепцией мира. Перечисляя условия, от которых зависит эта общая концепция, Воронский подчеркнул в ней не только извечно присущие творческой деятельности черты, но классовый аспект. Однако это не исключало другого: объективно-познавательный смысл образа, противопоставляемый Воронским утилитарным схемам, становился в его интерпретации дорогой к непреходящей ценности искусства.
Поставив эти вопросы, Воронский понял, что без обращения к проблеме эстетических отношений, связующих искусство и действительность, его полемика будет запоздалой иллюстрацией к Плеханову, не более того. Тогда в соответствии с логикой своих размышлений он вернулся к вопросу, чем же реальность эстетическая отличается от реальности как таковой.
В середине статьи "Искусство как познание жизни и современность", как бы останавливая себя на полдороге, Воронский делал оговорку: "Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым"226. Это была невольная неточность, вернее, это было неосознанное смещение традиции, попытка синтезировать то, что делал Плеханов, с тем, что порознь делали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов.
Г. В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"227. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"228. [86]
Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Добролюбова, глубоко усвоил мысль Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"229, писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.
Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.
Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский едва ли не первым исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет - черпать вдохновение у Шекспира, "а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры духа времени..."230 - пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.
