К середине 20-х годов стало ясно, что наиболее полно соответствовало лефовской эстетике агитационное искусство, где художник разговаривал с массами на языке политики. Оно было той эстетической формой, в которую естественно укладывались субъективная революционность и народолюбие "художников-новаторов".
Радикальный отказ от изображения жизни в формах самой жизни, гипертрофия условности, обнаженность приема - все это привело не только к тому, что в "давящий каркас гипертрофированного приема торопливо и бескомпромиссно загонялась живая человеческая природа актера"147, не только к провалу памятников, выполненных лефовскими художниками в осуществление плана "монументальной пропаганды", но и к драматическому разрыву с той аудиторией, на которую "левые" художники ориентировались. Рабочие не приняли их ис[57]кусства - футуристические памятники были ими освистаны, несмотря на то, что "художники-новаторы" собирали митинги на фабриках с надеждой, что рабочие признают футуризм своим искусством. Произошло то, о чем Луначарский говорил применительно к театральному искусству: уже в 1920 году он писал, что "не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых "революционных" пьес, но даже читал заявления матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих "революционных" спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского"148. "Какое время переживаем мы? Время ли, когда "народ безмолвствует"?.. Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной"149.
О том, что происходило, можно судить по судьбе театральных идей Вс. Мейерхольда, зародившихся в первые годы революции ("Театральный Октябрь", как их называл сам Мейерхольд).
В феврале 1921 г. Мейерхольд был смещен с поста заведующего Театральным отделом Наркомпроса, вскоре он ушел из этого отдела вообще. В сентябре 1921 года прекратились спектакли его Театра РСФСР 1-го. В августе 1921 года закрылась газета "Вестник театра" - "рупор идей "Театрального Октября"150.
К. Л. Рудницкий в своей книге о Мейерхольде деятельно восстанавливает и другое: несовпадение деклараций "Театрального Октября" и художественных результатов театральной деятельности великого режиссера. В динамике "Зорь" Верхарна, поставленных Мейерхольдом, в "балаганном весельи" "Мистерии-Буфф" В. Маяковского ощущалось "возникновение сценических форм, реально созвучных революции"151. И все-таки в политизированном театре Мейерхольда "новые принципы сценического искусства были скорее заявлены, чем достигнуты"152. "Что же касается лозунгов и деклараций "Театрального Октября", то они быстро утрачивали свою популярность. Круг его приверженцев день ото дня сужи[58]вался. Они высказывались все так же горячо и категорично, но слушали их рассеянно, холодно, без увлечения. Их претензии представлять собою революцию в искусстве революция не подтвердила.
К концу гражданской войны художники, которых именовали "правыми", определили свои позиции. Пора их колебаний и сомнений осталась позади. Традиционные, "академические" театры обнаружили готовность служить освобожденному народу.
"Левые" лишились монополии выступать от имени революции"153.
В 1923 году А. В. Луначарским была написана запальчивая статья "Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его" с лозунговым призывом "Назад к Островскому!". Обращение к творческому опыту великого драматурга Луначарский объяснял прежде всего тем, что современный театр, "бесконечно богатый новыми исканиями", страдал тем не менее "определенной пустотой, отсутствием большого революционного театра". Исходные предпосылки его создания, по мнению Луначарского, заключались в независимости театра от "мятущегося и неустойчивого футуризма". Созидательные тенденции должны были быть реализованы "прежде всего в направлении содержания, в направлении современного быта и рядом с этим, конечно, отражения глубоко родственных эпох прошлого или попыток создать образы будущего". Этот новый революционный театр должен был, по мысли Луначарского, бросить все свои усилия на поиски "яркой, горячей, зажигательной проповеди новых истин, а со стороны формы необыкновенной простоты и убедительности, которые, конечно, ни на минуту не отрицают подъема". "Великое поучение", доставшееся пролетариату от Островского, Луначарский видел в том, что Островский был "крупнейшим мастером нашего бытового и этического театра", в котором глубоко нуждался пролетариат.
Для самого Луначарского идея театра "бытового и этического" не только не означала недоверия к реализму, но предполагала насыщенность реалистического обобщения. "Классический театральный реализм, - писал Луначарский, - работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не обрисо[59]вывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены: он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей"154.
Однако нельзя не сказать о другом.
В первое время, признавая необходимость поворота к реализму, многие деятели искусства допускали возможность понижения художественного уровня искусства, считая, что завоевание широкой и массовой аудитории совместимо с некоторыми потерями. Именно этим, в частности, объясняется поддержка Луначарским, особенно в первое время их существования, таких организаций, как АХРР, РАПП и другие. Характерно, что в 1925 году Луначарский писал: "АХРР зацепила своей последней выставкой большие массы, которые не удалось зацепить нашему левому искусству, несмотря на имеющиеся к этому предпосылки. Выставка АХРР была переполнена самым настоящим пролетариатом: рабочими, красноармейцами, пролетарским студенчеством... Теперь АХРР является главным отделом для нашего изобразительного искусства, и последние его работы намечают тот тип искусства, которое в ближайшем будущем явится, по-видимому, доминирующим"155.
В 1923 году Луначарский заканчивал статью об Островском напоминанием о главном назначении театра - "мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю". Современные исследователи правы, отмечая, что полемичность этой статьи "была, вероятно, даже несколько чрезмерной, ее внешний максимализм таил в себе опасность оправдания иных крайностей в искусстве и прежде всего отказ от счастливых открытий метафорического театра, жесткое ограничение искусства рамками бытовой достоверности"156. Так, в сущности, и произошло, и "бытовизм" нашел своих сторонников не только в театральном искусстве, но и в живописи, и в литературе.
На этом фоне лефовский антитрадиционализм мог [60] бы играть положительную роль, так как являлся "самым последовательным противником эклектического традиционализма"157.
Однако его возможности были занижены, и статьи лефовских теоретиков сыграли здесь немалую роль.
2
Вульгаризация представлений об искусстве представлялась многим критикам 20-х годов дискредитацией революции. В идее "организованного упрощения культуры" и А. Воронский, и А. Лежнев, и Вяч. Полонский, и Д. Горбов увидели недоверие к способности народа творить культуру, услышали отголоски эстетических и этических резиньяций кающегося интеллигента, взгляд на культуру как на склад вещей разной ценности. В их же представлении культура была сложным историческим явлением, имевшим вполне уловимые, исторически конкретные очертания. Сегодня "процесс культурного развития, - писал Вяч. Полонский, движется двумя путями: путем расширения, путем вовлечения в поле своего влияния все более широких масс - это путь... экстенсификации культуры; рядом с ним, следом за ним, вместе с ним происходит углубление культурной работы, интенсификация ее. Когда один из этих путей закрывается, развитие культуры приостанавливается, она становится обреченной"158.
Сущность работы вышеназванных критиков состояла именно в том, чтобы противостоять обреченности культуры.
