Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
Однако потенции опыта были далеко не однозначны. В предреволюционной действительности вызревали не только импульсы созидания и творчества, но и импульсы разрушения и анархии. Симптоматично, что статья Н. Чужака "Под знаком жизнестроения" была не только "опытом осознания искусства и дня": ее большая часть, которую в 1923 году обильно цитировал автор, была написана в 1912 году. Хотя предреволюционная работа была названа "К эстетике марксизма", она, по существу, была не только вульгаризацией марксизма, но и несла на себе отчетливую печать позитивизма с характерным для него неприятием классического наследия, отождествлением бытия и мышления, гипертрофией опыта и факта в познании, пафосом утилитарности, отрицанием теории отражения142. [55]
После революции лефовские теории отчетливо тяготели к постулатам Пролеткульта. В их основе лежало отрицание искусства как особой формы познания действительности, отрицание объективной истины в произведениях искусства, крен в сторону субъективизма. "Искусство, - писал в 1924 году Н. Горлов, - это - я и всегда только я, то есть субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным"143. Помноженное на классово-утилитарное понимание целей и задач искусства, это убеждение и рождало радикализм лефовцев: "...основной задачей Лефа, - считали они, - является - углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контрреволюционную; реорганизуют психику работников к максимальной производительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике..."144 К концу 20-х годов эта идея переросла в открытое отрицание искусства. "Искусству нет места в современной жизни, - писали в 1928 году лефовцы. - Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек"145.
В литературную жизнь 20-х лефовские теоретики вошли с жесткими социологическими идеями, ориентацией на выращивание типа "стандартизированного активиста", отрицанием роли творческой личности в художественном процессе, апологией "факта", долженствующего заменить игру фантазии и воображения. Их воинственность вызывает в памяти слова Ш. Бодлера о западных авангардистах, перенесших в свой словарь термины военного искусства. "Этот навык - полагаться на военные метафоры, - писал он, - свидетельствует не об оригинальности ума, а о склонности к дисциплине, то есть к приспособлению, и характерен для провинциалов, ро[56]дившихся в неволе и способных мыслить только в коллективе".
Что же касается развития "левого" искусства в рамках Лефа, то все выглядело таким образом.
Закономерная для искусства первых пореволюционных лет абсолютизированная установка на "массу" в следующий исторический период стала отрываться от реальных, породивших ее причин и пришла в противоречие с природой самого искусства. "Дело было не в том, - уточняет А. Юфит во вступительной статье к книге "Советский театр. Документы и материалы", - что они ("левые" художники. - Г. Б.) пренебрегали деталями, нюансами характеристик. Наивно отстаивать какую-то совершенно определенную, каноническую степень индивидуализации. Но здесь был принципиальный уход от изображения личности. Безликая и бессловесная масса/громоздкие аллегорические построения объявлялись альфой и омегой нового театрального искусства". И, подобно тому, как быстро изжил себя отвлеченный космизм в поэзии, "агрессивный отказ от воплощения каких бы то ни было индивидуализированных образов взрывал, перечеркивал театр с его специфическими средствами отражения действительности и воздействия на нее"146.
