Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал - преимущественно всякую дребедень типа детективов P. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую - в честь героини появившегося несколькими годами позже романа назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в избранном контексте наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, ее ждала удача на совершенно ином поприще). И еще - заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию все в том же 1946 году - году смерти Морозова и премьеры "Антигоны".
Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно добронравны: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны - номера наносились на стены ночью, под наблюдением лупастого глаза луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, были, собственно, заполнены одной и той же запятой*. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3x3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырех часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт**...
______________
* Оч. инт. анализ этой работы Ф. Орфа см.: Лотман Ю. М. Внутренние ритмы беспрерывного препинания. Semantika form. Gdansk, 1983.
** А вот В. Крючкова считает, что боди-арт появился только в 60-х гг. "Антиискусство", М.: Изобр. иск-во, 1985.
Забегая вперед, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное "Рисование козы". И последний его жест его, так сказать, прощальный поклон - был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния талантливого творца, всмятку промотавшего божий дар.
Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года - "Инвертированный маяк". Бреме, разумеется, захлебывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьезных исследователей.
Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться, ибо маяк был перевернут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чем. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса - погружение к зерну какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстила...
Мы предлагаем другую трактовку. Фонарь маяка освещал земные породы, геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике - с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Посильным образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры*.
______________
* Подробнее об этом: В. Курицын. О текущем моменте. Урал. Свердловск, №7, 1990; В. Курицын. Постмодернизм: новая первобытная культура. Новый мир, №2, 1992; В. Курицын, В. Ярославцев. Пафос вёрстки. Орбита. Таллинн, № 2, 1991. См. также публикацию записок Вернадского в "Вопросах феноменологии" №№2 - 3, 1988, - здесь учёный достаточно близко подходит к нашей идее.
Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров*, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания все, что хотя бы потенциально способно к шевелению: "Я не в силах не уподобить - я должен это сделать - вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутреннее. Вывернутый наизнанку маяк не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк - это модель, по которой осознает себя культура - от Гомера до Коцюбы..." Что касается Гомера - самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
______________
* Многоочитая инверсия. Вопросы феноменологии, №7, 1988.
Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа судьбе и таланту. Ведь если смысл "Козы" состоял прежде всего в процессе, причем в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то "Маяк", как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа - это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта "Сосна" исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: "Сосна, объект Ф. Орфа". Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценной авторской, ибо вечность чихать хотела, каким именно макаром мастер выпекает из сырого мира румяный артефакт. Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение: процесс - бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект - ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой как сфер, так и бездн. Любой объект перегружен социальными коннотациями - так, даже упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы и отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой "задняя мысль", функцией прообъекта и звучанием слова "сработанный", - вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей. Так начинается предательство культуры и заигрывание с "реальной действительностью".
Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После "Маяка" газеты стали называть Фридриха "одним из самых модных художников Европы" - а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это автоматически - если не сказать "ротационно" - становилось истинным. Если использовать вокабуляр более знакомых нам газет, Орф заболел "звездной болезнью", потерял - о, хищные челюсти каламбура, разомкнитесь же! - нравственный, так сказать, вестибуляр. Предпочтение объектов процессам довело до унылого салонного зла: наш герой полюбил чувствовать себя центром балов, раутов, приемов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери - и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже - страшно сказать - стал искать знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он выгуливал себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность "общества": на одном из приемов, скажем, во время разговора с вице-королем какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачев). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил ее законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу "из своих" (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону атласного занавеса и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).
