A.A. Грицанов

КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие) - содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Карнап поместил К. между языковыми высказываниями и соответствующими им денотатами. В научном знании определенным образом упорядоченный и иерархизированный минимум К. образует концептуальную схему, а нахождение требуемых К. и установление их связи между собой образует суть концептуализации. К. функционируют внутри сформированной концептуальной схемы в режиме понимания-объяснения. Каждый К. занимает свое четко обозначенное и обоснованное место на том или ином уровне концептуальной схемы. К. одного уровня могут и должны конкретизироваться на других уровнях, меняя тем самым те элементы схемы, с которыми они начинают соотноситься. К. в рамках одной концептуальной схемы не обязательно должны непосредственно соотноситься между собой (но обязательно в рамках целостности, в которую они входят). К. редко непосредственно соотносятся с соответствующей данной схеме предметной областью. Скорее наоборот, они есть средства, организующие в своей некоторой целостности способы видения ("задания", конструирования, конституирования) реальности. В этом смысле они обладают определенной онтологической "наполненностью", что отличает их от конструктов, представляющих собой чисто познавательные инструменты, позволяющие переходить от одного уровня теоретической работы к другому (со сменой языков описания), и в этом своем качестве могущие не иметь никакого онтологического "наполнения". Через схемы концептуализации и операционализации К. подлежат в науке "развертке" в систему конструктов, обеспечивающих (в идеале) их "выведение" на эмпирический уровень исследования. Собственное же обоснование К. получают в более широких по отношению к ним метауровневых знаниевых системах, презентируя их тем самым в рамках конкретной теории. В постклассической методологии науки К. стали рассматриваться не только со стороны своей функциональной нагруженности внутри научного знания (жестче научной теории), но как системообразующие элементы концепций как особых форм организации дисциплинарного (научного, теологического, философского) знания вообще. В этом контексте в качестве своеобразного "генератора" продуцирования К. стала трактоваться философия. Это представление было радикализировано в постструктуралистской философии, в частности в номадологии Делеза и Гваттари, в которой К. вообще перестает трактоваться как вспомогательный инструмент познания и приобретает статус "начала философии". Таким образом, философия не столько определяется посредством К., сколько именно состоит "в творчестве К.", что намечает ее различие с наукой, не имеющей собственных К. и ведающей лишь "проспектами" и "функтивами", а также с искусством, производящим "перцепты" и "аффекты". Философия как творчество К. не может редуцироваться ни 1) к созерцанию (так как созерцания производны по отношению к творчеству К.), ни 2) к рефлексии, которая присуща не только философии, ни 3) к коммуникации (так как последняя производит только консенсус, а не К.). Созерцание, рефлексия, коммуникация - суть машины, образующие универсалии в различных дисциплинах. К. характеризуются рядом свойств: (1) Сотворенность К. Он творится философом и несет его авторскую подпись (аристотелевская субстанция, декартовское cogito, кантовское a priori и т.д.). К. соотносятся с персонажами и воплощаются в них (Сократ как К.-персонаж для платонизма, ницшеанские Заратустра и Дионис и т.д.). (2) К. тотализирует свои элементы, но в то же время представляет собой "фрагментную множественность составляющих", каждая из которых может рассматриваться как самостоятельный К., имеющий свою историю. К., таким образом, обладает эндоконсистенцией - целостной неразличимостью гетерогенных составляющих, и экзоконсистенцией - соотнесенностью с другими К., располагающимися в одном плане с ним в "зонах соседства". Это требует "наведения мостов", соотнесения К. друг с другом. (3) Соотнесенность К. с проблемой или пересечением множества проблем, на которые он призван отвечать, и где он в своем становлении, собственно, и соотносится с другими К. (4) Процессуальность. К. есть упорядочение, распределение (но не иерархическое) его составляющих "по зонам соседства", в которых они становятся неразличимыми. К. - "абсолютная поверхность или объем", где его составляющие выступают как "интенсивные ординаты", а сам К. "пробегает" эти составляющие "с бесконечной скоростью" в "недистантном порядке". К., таким образом, - это точка пересечения ("совпадения", "скопления", "сгущения") своих составляющих. Он не редуцируется к ним, но постоянно, без дистанции, соприсутствует в своих составляющих и снова и снова их пробегает. (5). К. нетелесен и недискурсивен, хотя он и осуществляется в телах, он не тождественен им. К. есть чистое сингулярное и автореферентное Событие ("а не сущность или вещь"), которое не имеет пространственно-временных координат, но только свои "интенсивные ординаты" - составляющие как свои единственно возможные объекты. К., "будучи творим, одновременно полагает себя и свой объект", но не выстраивает по отношению к нему (в отличие от науки) ряда пропозиций. К. располагаются в "дофилософском" "плане имманенции", который представляет собой некий "образ мысли" (мысль мысли, мысль о мысли), "горизонт событий", "резервуар" для К., некую "пустыню", по которой кочуют "племена-К.". План имманенции изначально ризоморфен, вмещает в себя все, он есть некая Всецелостность. Движения К. в плане имманенции образуют его "переменную кривизну" и складки. В то время как план имманенции "воссоздает хаос" и его элементы суть "диаграмматические" черты этого хаоса, его абсолютные "направления" и "интуиции", составляющие К., суть интенсивные черты хаоса и его измерения. В этом смысле задача философии, которую она решает посредством К., - "придать (хаосу) консистенцию, ничего не потеряв из (его) бесконечности". План имманенции "окружают иллюзии": 1) "иллюзия трансцендентности", когда в имманентности находится место для трансцендентности (К. в этом случае становятся Фигурами); 2) "иллюзия универсалий", когда имманентность становится имманентной чему-либо: "Объекту созерцания", "Субъекту рефлексии" или "Другому как субъекту коммуникации" (тогда К. смешивается с планом и редуцируются к универсалиям, которые на самом деле ничего не объясняют, но сами нуждаются в объяснении); 3) "иллюзия вечности", когда "забывают, что К. должны быть сотворены"; 4) "иллюзия дискурсивности", когда смешивают К. с пропозициями и, как следствие, философию и науку, ставящую своей целью ограничение хаоса, его о-пределение. Таким образом, К. располагается в плане имманенции и понимается как "неразделимость конечного числа разнородных составляющих, пробегаемых некоторой точкой в состоянии абсолютного парения с бесконечной скоростью". [См. также Номадология, "Что такое философия" (Делез, Гваттари).]

В.Л. Абушенко, Н.Л. Кацук

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО - наиболее радикальное направление в рамках авангарда "новой волны" (см. "Новой волны" авангард), фундированное презумпцией отказа от генетической связи художественного творчества с каким бы то ни было афицированием субъекта со стороны объекта. Конституируется в США в конце 1960-х (первая фундаментальная презентация К.И. имела место в 1969 в новой галерее С.Сигелауба); основоположники - Дж.Кошут (основной теоретик К.И.), Д.Хюблер, Р.Берри, Я.Вильсон и др. К.И. выступает в качестве наиболее философски артикулированной концепции искусства в художественной культуре второй половины 20 в. - программным для К.И. теоретическим произведением является статья Дж.Кошута "Искусство после философии", в которой он, отталкиваясь от логического позитивизма (и, отчасти, идей И.Канта и Витгенштейна), постулирует невозможность выполнения философией когнитивно-методологических функций в современной культуре (что связано с имманентным для философии и неразрешимым противоречием между эмпиризмом и рационализмом), - эти функции в современной культуре могут, по мнению Дж.Кошута, выполняться только искусством. По словам Дж.Кошута, "XX столетие вступает в период, который может быть назван концом философии и началом искусства", но искусства, понятого принципиально нетрадиционно. Согласно Дж.Кошуту, история искусства есть не история произведений, но история концепций творчества, и признание этого обстоятельства должно иметь своим следствием переосмысление самой сущности искусства, т.е. понимание художественного творчества в качестве генерации эстетических концепций или своего рода концептуальных моделей (проектов) произведений. В отличие от модернизма первой половины 20 в., К.И. решительно выступает не только против изобразительности в творчестве (см. Экспрессионизм, Кубизм), но и против выразительности (включая любые варианты "формотворчества"): сущность искусства заключается, согласно программе К.И., в выявлении и объективации непосредственно сущности феноменов - минуя не только видеоряд объекта (что уже было осуществлено кубизмом), но и видеоряд произведения искусства. (Можно сказать, что в художественной практике К.И. обрела свою полную реализацию сформулированная в позднем кубизме пуристская программа радикального "отказа от зрения" - см. Кубизм.) Согласно позиции К.И., современное искусство может выполнить свою культурную миссию, лишь отказавшись от своей традиционной "морфологии" (а в финале - от "морфологии" как таковой), т.е. от нерефлексивно принятой классическим искусством презумпции необходимости воплощения идей художника в материале: "физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство - это сила идеи, а не материала" (Дж.Кошут). Как писал Д.Хюблер, "мир полон предметов более или менее интересных, - я не хочу прибавлять к ним новых". Исходя из этого, произведение искусства, по мысли Д.Хюблера, вообще не следует понимать как предметно артикулированное: "я предпочитаю констатировать. Просто констатировать существование вещей на языке времени и пространства. Говоря более конкретно, произведение искусства имеет дело с вещами, взаимоотношения которых находятся за пределами непосредственного опыта восприятия". Таким образом, credo К.И., лежащее в основе его эстетической программы, выражено в следующем тезисе: "искусство не имеет ничего общего с каким бы то ни было конкретным объектом" (Д.Хюблер). В этом отношении К.И., по оценке С.Сигелауба, может быть названо "искусством антиобъекта". Таким образом, с точки зрения К.И., именно в рамках его концептуальной парадигмы искусство, освобожденное от "морфологии" и формотворчества, обретает, наконец, возможность реализовать свой когнитивный потенциал, осуществить свою культурную миссию (идея "самоосуществления искусства", центрирующая эстетическую концепцию К.И.). Таким образом, цель искусства в настоящий (в системе отсчета К.И.) момент К.И. видело в радикальном переходе от ориентации на фиксацию явления - к ориентации на фиксацию сущности (знаменитая формула Дж.Кошута "искусство есть источник информации"), а средство реализации этой цели - в "уничтожении визуальности" [не случайно выставки К.И. назывались "Концепция" (1969), "Информация" (1970) и т.п.]. Именно в этом контексте осуществляются поиски К.И. новых средств языка искусства (см. Язык искусства): К.И. использует такие технические приемы, как демонстрация принципиально не подвергаемых художественной обработке фотоматериалов: кадры технических киносъемок дорожного движения (Ламелос), серия технических медицинских фотоснимков физиологических этапов беременности и родов (Буржи), программно не ретушированные (так называемые "полицейские") портретные фотографии (Руша) и т.д. На этой основе в К.И. конституируется метод "документализации", предполагающий ориентацию художника на информационно-емкие формы фиксации феноменов, выступающих для них предметом художественного осмысления: технические чертежи, диаграммы, схемы, карты и т.п. Одним из конкретных векторов развития метода "документализации" является своего рода "дефинитизация", т.е. использование в качестве основы художественного произведения словарного определения соответствующего феномена. Поскольку с течением времени презумпция информации стала дополняться в К.И. презумпцией коммуникации (в оценке Я.Вильсона, "всякое искусство есть информация и коммуникация"), постольку в тезаурус художественных приемов, культивируемых К.И., были включены и актуальные в 1960-х средства массовой коммуникации: телевидение, телеграф, телефон, мегафоны и диапроекторы. Данная тенденция К.И. генетически восходит к экспериментам позднего футуризма в области художественной техники (выступления Маринетти против станковой живописи, проекты создания фресок на облаках с помощью проектора и т.п. - см. Маринетти, Футуризм); в свою очередь, развитие этой тенденции приводит К.И. к оформлению в контексте авангарда "новой волны" традиции "невозможного искусства" (см. "Невозможное искусство"). Однако стержневой тенденцией поисков К.И. в сфере языка искусства является тенденция на использование вербальных сред в качестве своего рода "нематериального материала" для создания художественного произведения (в силу чего некоторые критики именовали К.И. "лингвистическим искусством"). Как писал Дж.Кошут, "люди отрицают тот факт, что слова имеют много общего с картинами. Я не понимаю этого утверждения. Я говорю, что имеют". В свете этой программы Дж.Кошут создает свои произведения посредством моделирования вербальных сред, в основе которого лежит прием комбинирования текстовых фрагментов: от непосредственных коллажей из газетных вырезок (см. Коллаж) и текстов, специально выполненных белым шрифтом на черных щитах (серия "Искусство как идея", центральным произведением которой является воспроизведение почерпнутого из американской философской энциклопедии первого абзаца статьи "Идея"), - до текстовых плакатов на местности ("Материя вообще"). Например, последнее произведение (на уровне несомой им текстовой информации) представляет собой записанный столбцом и (что ясно дается понять спецификой нумерации) явно не полный перечень возможных аспектов интерпретации материи: "I. MATTER IN GENERAL: 374. UNIVERSE 375. MATERIALITY 376. IMMATERIALITY 377. MATERIALS 378. CHEMICALS 379. OILS, LUBRICANTS 380. RESINS". Дж.Кошут писал о своих произведениях: "мое произведение невозможно увидеть. То, что видимо, - это только указание на присутствие информации. Искусство существует только как невидимая эфирная идея". Аналогичны произведения Бена, которые он называл "письменными картинами" (tableaux-ecritures) и демонстрировал в виде особых плакатов у себя в руках (выставки 1969, 1971 и др.): "Искусство есть претензия", "Написано ради славы", "14+12=26", "Смотрите на меня - этого довольно", "Я - лжец", "Искусство праздно, расходитесь по домам" и т.п. В перспективе эта тенденция привела к конституированию традиции "устной (оральной) живописи": как писал о своем творчестве Я.Вильсон, "я предпочитаю говорить, нежели заниматься скульптурой", - "я выставляю оральную композицию как объект". Так, для выставки "Проспект-69" (Дюссельдорф, 1969) Р.Берри предложил произведение, артикулированное в форме устного интервью: "Каково ваше произведение для выставки "Проспект-69"? - Произведение состоит из идей, которые появятся у людей после чтения этого интервью. - Может ли это произведение быть показанным? - Это произведение во всей его целостности неизвестно, потому что оно существует в умах очень многих людей, и каждый человек может реально знать только ту часть произведения, которая содержится в его сознании. - Является ли важным аспектом Вашего произведения "неизвестное"? - Я пользуюсь неизвестным, потому что оно предоставляет большие возможности и потому что оно более реально, чем что-либо другое. Некоторые из моих произведений состоят из забытых мыслей или подсознательного. Я также применяю то, что некоммуникабельно, непознаваемо или еще не познано. Эти произведения актуальны, но не конкретны". (По оценке критика М.Рагона, "если бы Леонардо написал на бумаге слова "изобразить на холсте женщину с загадочной улыбкой и назвать ее Джокондой" и прикрепил листок в палаццо Медичи... - это было бы концептуальное искусство".) Параллельно поискам в сфере моделирования вербальных сред К.И. осуществляет поиски в сфере абстрактного моделирования, - того, что в истории искусства получило название "Thought Work": например, "Произведение 42-й параллели" Д.Хюбнера; "1400 КН 2 несущая волна (AM)", "Фосфор-32, радиоактивный" Р.Берри и др. Произведения этого ряда маркируются их названиями, но, по оценке Р.Берри, принципиально не исчерпываются ими с содержательной точки зрения, - на предложение сфотографировать их для альбома Р.Берри ответил решительным отказом, мотивируя его невозможностью подобного действия: "я не представляю, как можно использовать фотографии или вообще что-либо визуальное в применении к... моим произведениям. Они не занимают какого-либо места, и их местонахождение неизвестно". (В этом контексте, по оценке аналитика К.И.Дж.Бернхама, идеальным средством концептуального искусства "могла бы служить телепатия".) Таким образом, в отношении культивируемой художественной техники К.И. генетически восходит к нигилистической программе дадаизма в раннем модернизме (так, например, Дж.Кошут считал М.Дюшана основоположником той тенденции в развитии искусства, которая привела к формированию программы К.И. - см. Кубизм, Дадаизм). С тем же основанием можно усмотреть истоки художественной практики К.И. в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), в частности, в идее, высказанной в контексте искусства pop-art Д.Джаддом: "если кто-нибудь назвал это искусством, это и есть искусство" (см. Pop-art). Согласно позиции К.И., статус произведения искусства тот или иной феномен обретает лишь в силу выбора его художником на эту роль, и в этом отношении, собственно, потенциально "все есть искусство" (Бен). Единственным критерием отбора произведений искусства из общего феноменального ряда может служить, согласно концепции К.И., способность того или иного феномена вызвать у зрителя своего рода шок новизны (ср. с методом "лиризма" в кубизме) при его демонстрации в качестве художественного произведения, что нередко сближает радикализм выставок К.И. с эпатажностью дадаистских "вечеров": "новое у творящего индивида есть результат его интеллектуальной агрессии. Новое создают лишь для того, чтобы стать выше других. Сказать правду - значит вскрыть нарыв" (Бен). Естественным логическим завершением этой тенденции развития художественной техники К.И. является программа "тотального искусства" (тезис Бена "все есть искусство" подвергается в этом контексте максимальной экстраполяции). Базовым художественным приемом "тотального искусства" является "подписывание": по оценке критиков, зрелое К.И. "подписывает пятна, повседневные жесты, живые скульптуры, отсутствие чего-нибудь, смерть, дыры, эпидемии, таинственные шкатулки, время и Бога" (К.Милле). Собственно, "подписывание", по своей сути, и есть не что иное, как фиксация применительно к определенному феномену его статуса произведения искусства. Так, например, в 1960 Ф.Арман (совершивший в своей творческой эволюции переход от pop-art к "К.И." - см. Pop-art), по его же словам, "публично подписал Нью-Йорк во всех направлениях"; аналогично программное заявление Бена: "я подписываю "Все". Понятие Всего тоже есть произведение, имеющее определенное место в истории искусство. Понятие Всего создано тем, что Все охвачено сознанием". (В свете этих идей К.И. ряд критиков семантически и аксиологически сопрягает эстетическую программу К.И. с социальной программой М.Мак-Люэна, центрированной вокруг идеала "тотального вовлечения" всех индивидуальных сознаний в общий контекст культуры "глобальной деревни": например, Дж.Бернхам трактует в этом контексте художественную практику К.И. как своего рода средство имплозии культурного пространства.) К.И. может рассматриваться как своего рода рубежное между модернизмом и постмодернизмом (см. Модернизм, Постмодернизм). Трактовка К.И. произведения искусства как "не занимающего определенного места в пространстве" (Р.Берри) может рассматриваться в качестве одной из предпосылок постмодернистского понимания текста как "поля операциональных трансформаций" (Р.Барт), - в отличие от книги, которая занимает "определенное место" в пространстве, - например, на полке (см. Текст, Конструкция, Письмо, Скриптор). Поиски К.И. в сфере художественной техники (особенно в сфере моделирования вербальных сред и практики текстовых коллажей) во многом послужили основой постмодернистской концепции художественного творчества (см. Коллаж, Интертекстуальность), а также формирования парадигмы "постмодернистской чувствительности" в целом (см. Постмодернистская чувствительность).