Т.Г. Румянцева, И.Н. Сидоренко

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - художественное направление в неоконструктивизме (см. Неоконструктивизм), ориентированное на создание динамических моделей, призванных передать сущность движения (конкретного движущегося предмета) и созданных из различных (как правило, программно случайных) технических элементов. В качестве самостоятельного художественного направления конституируется в первой половине 1960-х. Основоположником и классиком К.И. является Ж.Тингели ("Олимпия", "Портрет машины" и др.). Элементы произведения К.И. могут быть как принципиально разнородными (конструкции Ж.Тингели), так и строго определенными (например, "кинетика гвоздей" Г.Юкера), - однако общим для всех произведений К.И. является их программная антистатичность: бытие художественного произведения К.И. неизменно есть его функционирование (визуализация силовых линий электромагнитного поля на плоскости, усыпанной металлическими стружками, под которой движется магнит; циркуляция воздушных пузырьков в аэродинамической трубе; регулярное разворачивание и сжатие упругих спиралей; подобное броуновскому движение стеклянных шариков в полом и прозрачном подвижном цилиндре и т.п.). Важнейшим для К.И. жанром является конституированный в его контексте жанр "саморазрушающегося произведения", - например, динамическая конструкция "В знак уважения к Нью-Йорку" Ж.Тингели, включающая в себя как работающие механические моторы, так и принципиально случайные элементы конструкции (см. Коллаж), взаимодействие которых должно было по замыслу привести к деструкции всей композиции (см. Саморазрушающееся произведение). В эволюции К.И. отчетливо просматривается тенденция на его синтез с иными направлениями художественного модернизма (см. Модернизм): на ранних стадиях развития - с искусством opart (см. Op-art), позднее - с авангардом "новой волны" (см. "Новой волны" авангард). Таким образом, К.И. может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства (см. Синтетическое искусство). К.И. также выступило важной вехой в эволюции парадигмы "машинного искусства" в контексте художественного модернизма (см. Машинное искусство). Кроме того, с точки зрения постмодернистской ретроспективы, может быть зафиксировано, что К.И. во многом способствовало становлению в современной культуре парадигмы трактовки художественного произведения в качестве конструкции (см. Конструкция) и конституирования парадигмы деконструктивизма (см. Деконструкция).

М.А. Можейко

КИНОТЕКСТ - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д.У.Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком "литературны" и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как "текста" с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и "языком" были предприняты теоретиками русской формальной школы (В.Шкловским, Ю.Тыняновым и др.). Русские формалисты (в частности, Ю.Тынянов в "Об основах кино", 1927) предложили набросок "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка. Посредством такого "языка" киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из "видимой вещи" - в "смысловую вещь" (Ю.Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо "К.". Следующим этапом разработки концепции К. стала теория монтажа С.Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами - освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры - и "перемонтаж" полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке (например, значение "напряженности ожидания" в эпизоде перед битвой в "Александре Невском"). Более того, Эйзенштейн, драматизируя базовые интуиции русского формализма о "видимом языке" в качестве некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным "языкам"), в своих поздних работах (в частности, "Неравнодушная природа", 1945 - 1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает "третий элемент", качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы - метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих "третьих элементов", располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинемато-графический текстуальный смысл фильма. Из формальных, "расфактуренных" монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или "кино-иероглифы", в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного). В отличие от эйзен-штейновской концепции иероглифического кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца 1950-х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку К. В данной парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в К. К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента, эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции фильма (кадр, по Метцу; "сине-ма", по П.Пазолини; фигура, знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака (см. Артикуляция тройная), киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности, позднефеноме-нологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими и социально-критическими подходами.

A.A. Горных

КЛОССОВСКИ (Klossowski) Пьер (1905 - 1995) - французский писатель, философ, психоаналитик, художник, литературный критик. С 1935 (совместно с Батаем и А.Бретоном) - участник "Союза борьбы революционных интеллектуалов". Основные сочинения: "Сад, мой ближний" (1947), "Ницше, политеизм и пародия" (текст лекции, прочитанной в 1957, был опубликован в 1963), "Ницше и порочный круг" (1969) и др. В качестве своих предшественников признавал де Сада, Ницше, Фрейда, Батая. Оказавшись в середине 20 в. вовлеченным в теоретические дискуссии французских философов об идейном наследии Ницше, К. подчеркивал, что идея "вечного возвращения" (см. Вечное возвращение), столь любимая Делезом, весьма и весьма уязвима. По мысли К., данная концепция в первую очередь направлена против идеи постистории или "конца истории". Согласно К., идея "вечного возвращения" постулирует не только то, что никогда не было начала ("первого раза"), но и никогда не будет "конца истории" ("последнего раза"). По мысли К., в контексте таких рассуждений явно проглядывается ряд парадоксов. Не существует оригинала, образец копии уже является копией: копия посему всегда являет собой копию копии. Не существует маски лицемерия, ибо лицо под этой маской уже является маской: всякая маска есть маска маски. Не существует факта, есть только различные его интерпретации: посему любая интерпретация есть интерпретация более старой интерпретации. Не существует собственного смысла слова, есть смысл фигуральный: посему понятия суть не более чем скрытые метафоры. Не существует подлинной версии текста: есть только переводы - вторые, третьи и т.д. Не существует истины: одни лишь ее имитации и пародии на нее. Из этого следует, по К., следующее: в основании отрицания всякого определения начала или реальности оригинала лежит ликвидация принципа тождества; посему видимости тождества, с которыми мы сталкиваемся, суть маски. Любое тождество - продукт симуляции. Тождественное - это всегда "иное", полагаемое "тем же самым"; при этом под "той же самой" маской обязательно скрывается другое "иное". Маска, воспринимающаяся как та же самая, никогда таковой не является; тот, кто верит в то, что это то же самое, сам никогда не бывает тем же самым. Эти парадоксы, по К., обусловливают то, что теория вечного возвращения не в состоянии сформулировать "принцип различия", способный противостоять принципу тождества. Концепция вечного возвращения противопоставляет принципу тождества видимость принципа различия. По мысли К., теория вечного возвращения являет собой лишь пародию теории. Философия различия тем самым - не более чем мистификация: "демистифицируют лишь для того, чтобы лучше мистифицировать" (К.). Результатом этого, например, выступает у К. ход идеологов Просвещения до 1789: философия как антирелигиозная критика способна вернуть людей в лоно античных добродетелей. Но критика властей как любая иная критика не может претендовать на статус непогрешимой. Различие между критикой лжи и самой этой ложью, по мысли К., искусственно стимулируется: "Современные катастрофы всегда более или менее быстро смешиваются с "радостной вестью" ложного "пророка". К. делает вывод: классическая философская линия (Платон - Гегель) как вера в истину выступает как эпоха демистификации: люди в это время разучились выдумывать новых богов. Ницше своей книгой "Сумерки богов" попытался превратить истинный мир в выдумку, это, разумеется, не означает, что вера в сверхъестественный мир покинула людей. К. оценивает это так: "Мир стал выдумкой, мир как таковой лишь выдумка: выдумка означает нечто, о чем рассказывают и что существует только в повествовании; мир есть нечто, что рассказывается, пересказанное событие и, следовательно, интерпретация: религия, искусство, наука, история - столько различных интерпретаций мира или, точнее, столько вариантов выдумки". Идея "конца истории" означает в настоящее время, по мнению К., готовность человечества покинуть историческое время и вновь войти во "время мифа". Центральным для понимания собственной концепции К. является сборник его эссе "Сад, мой ближний", в котором он развивает идею "интегрального атеизма", знаменующего собой, по его мнению, конец антропоморфного разума. Согласно К., рациональный атеизм лишь наследует нормы религий монотеистического типа, замещая теоцентризм антропоцентризмом. "Интегральный атеизм" утверждает, что вместе с "абсолютным гарантом" принципа идентичности (тео-или антропоцентризмом) исчезает сам этот принцип, а также моральные и физические обоснования ответственности индивидуального "Я". Основным мотивом деятельности субъекта является "желание", которое, в отличие от "сексуальности", остается неизменным на всей протяженности развития психосоматической конституции индивида. Самосознание личности есть продукт воздействия нормативного языка социальных институтов, т.е. "языка власти" на бессознательные волевые импульсы, характерные для естественного состояния человеческой природы. В результате первоначальная расстановка импульсивных сил предстает в психике индивида в перевернутом виде, насильственно поддерживая строгую субординацию жизненных функций организма с целью дальнейшего воспроизводства человеческого рода. Для восстановления "истинной иерархии" прав и реабилитации "единичного" перед "всеобщим" К. считает необходимым устранение "цензуры нормативности", укорененной в сознании на уровне "представлений" (критериев различия добра и зла, истины и лжи и т.п.), непосредственно "действием", причем "текстуальным", а не социальным. Отказ от практики социальных реформ означает отказ от революции как насильственного внешнего принуждения и переход на иной онтологический уровень - индивидуального усилия в рамках самосознания личности. Такая стратегия предполагает длительную работу по культивированию индивидуального усилия, "внутреннего порыва" в литературном опыте трансгрессивного преодоления преграды, препятствующей нормализации психического состояния индивида. При этом выход за пределы культурных регулятивов, укорененных в сознании, на практике означает преодоление и "субъективности" как таковой, разложение самой структуры сознания в отказе от принципа идентичности. Индивидуальная структура личности оказывается не тождественна самой себе, распадаясь на множество автономных, самодостаточных образований, отличных друг от друга психических состояний, которые нарушают симметрию в бесконечности "зеркальных отражений" индивидуального "Я". Целостное представление о "едином" разрушается симуляцией "множественности" в режиме постоянного возобновления, актуальности становящегося "Я" и его "вечном возвращении" к самому себе, но уже в роли Другого, который не станет объектом манипулирования.