Под влиянием знаменитой пушкинской речи Достоевского Глинка рисовался мне русским музыкальным Пушкиным, своего рода музыкальным «все-человеком». И действительно, такие произведения этого родоначальника русской музыки, как «Арагонская хота», красноречиво говорили об универсальности русского гения, о его изумительной способности творчески переноситься в духовную атмосферу других народов. Но при всей этой универсальности, при всей сказочной красочности этой музыки, как ясно сказываются в творчестве Глинки национальные недостатки, усугубленные недостатками его эпохи. И вот этих то недостатков я, в мои молодые годы, совершенно не чувствовал, я просто не видел в глинкинской музыке тех пятен, которые так ясно, так рельефно выступили для меня впоследствии. В течение почти целого десятилетия «Руслан» был для меня [105] произведением единственным, несравненным, оперою из опер. Так продолжалось до тех пор, пока неожиданный, но в высокой степени характерный случай не разъяснил мне, что при всей своей гениальности «Руслан» вовсе не опера, а нечто другое.
Случилось это уже в те дни, когда под влиянием позднейших разочарований я начинал отходить от националистических преувеличений моей ранней молодости. Мне как то захотелось показать «Руслана» некоторым близким людям, которые его не знали, людям с большим художественным вкусом, но с средним музыкальным развитием. Я был чрезвычайно огорчен тем, что они видимо скучали, а к концу оперы чуть совсем не заснули. Я недоумевал: ведь те же самые лица на моих глазах прекрасно воспринимали какого-нибудь «Лоэнгрина» Вагнера. Отчего же такая нечувствительность и такое равнодушие к своему родному. И вдруг я услыхал фразу: il n'y a pas d'action. Я разом понял, в чем дело, понял не только их, но и ту черту «Руслана», которая погружала их в сон. В первый раз в жизни я заметил, что в каждом действии этой оперы кто-нибудь спит. В первом действии засыпают все действующие лица; в втором спит голова; в третьем без конца засыпает на сцене Ратмир, в четвертом Людмила, в пятом — Горислава и опять Людмила. Чтобы наслаждаться этой оперой нужно обладать именно той способностью, которой недостает среднему музыкальному развитию. Надо уметь отвлечься от сцены, где спят, и уйти в самую глубь той сказки, которая снится этим спящим.
Высшее произведение русской музыки — очаровательная, но не действенная сказочная греза. Разве это не характерно для русской души и для эпохи глинкинского творчества в особенности? Вслушайтесь в героические звуки музыки Вагнера или в могучие аккорды Бетховена. Какой в них могучий призыв к [106] подвигу, к действию. А у нас? К чему зовет мелодия «Руслана»? Она уносит от жизни, зачаровывает душу, погружает ее в то сказочное настроение, о котором поет хор в первом действии:
Какое чудное мгновенье,
Что значить этот дивный сон !
Но в конце концов это — все та же мистика пассивных переживаний, которых так много и в русской сказке, и в русской поэзии, и в русской религиозности, и во всем русском духовном складе. Прекрасная, светлая, чистая мечта, которая восхищает, радует, уносит прочь от жизни, но не действует. И, чем дальше и выше отлетает от жизни мечта, тем больше коснеет жизнь в своем безобразии. Так было в дни Глинки и Пушкина. Так продолжалось и после них. С одной стороны дивный расцвет русской поэзии, а с другой крепостное право! И чем выше вершины, на который поднималось и поднимается творчество русского гения, — тем мучительнее для совести этот упрек, который я тогда слышал в театр:
Il n'y a pas d'action.
Это — не только суд над оперою, но и суд над Poccией. В мои молодые, студенческие годы я для него еще не созрел. От этого я и не видел пятен в «Руслане».
Для настроения начала восьмидесятых годов это весьма характерно. Помнится, мы жили тогда под впечатлением навеянной Достоевским мечты об Алеше Карамазове, посланном старцем Зосимою в мир — осуществлять Божью правду на земле. Образ Алеши для всего воспитанного в мыслях Достоевского поколения молодежи того времени олицетворял задачу молодой России. И душе хотелось верить в близкое разрешение этой задачи, в чудеса, которые скоро будут явлены миpy через Poccию. Великий мирообъемлющий синтез Запада и Востока, религии и науки, [107] церковного предания и западной философии, вот что наполняло душу радостной надеждой. Всмотритесь в ранние произведения В. Соловьева, который служат яркими показателями этого настроения. И в «Критикe отвлеченных начал», и в «Великом споре», и в «Чтениях о Богочеловечестве» «великий синтез» рисуется ему как что то непосредственно предстоящее.
Так или иначе и Соловьев, и вся религиозно-настроенная молодежь того времени жила в атмосфере славянофильской утопии. То была красивая, но не действенная мечта о России. Нечего удивляться, что в этом настроении мысль наша не могла понять тех недостатков творчества Глинки, от которых она еще сама не освободилась. Чтобы понять изъяны этого настроения «волшебного сна», надобно было увидеть пропасть под ногами, надо было почувствовать надвигающуюся на мир, и прежде всего на Poccию, катастрофу. Надо было почувствовать не только высшую, Божественную правду, составляющую призвание России, но и всю глубину неправды ее действительности. Это стало возможным гораздо позже.
В связи с Глинкою, как я сказал, мне начали открываться и иные красоты русской музыки. Но в восьмидесятых годах произведения «могучей кучки» еще очень мало исполнялись, Ни Римский-Корсаков, ни, тем более, Mycopгский еще не получили доступа на императорскую сцену. В репертуаре Большого Театра стояли оперы Даргомыжского, Серова, Чайковского, Рубинштейна, — а те новейшие композиторы, которые теперь составляют украшение русского оперного репертуара, — все еще считались слишком «радикальными». Редко удавалось слышать исполнение их произведений и в концертах. Только в виде исключения мне довелось как то раз слышать на концерте Императорского Музыкального Общества в Москве «Картины из средней Азии» Бородина. По тому, как эта вещь была принята публикой, видно, что общество было уже подготовлено к ее восприятию. [108] Картины заставили повторить на бис, что случалось не так уж часто с большими оркестровыми произведениями. Помню, как я был поражен необыкновенной яркостью этих музыкальных образов, оставляющих впечатление почти зрительное. Когда слышишь ленивую русскую солдатскую песнь под ритмически повторяющийся однообразный аккомпанемент каких то тяжелых шагов, — так и видишь войска, шествующая за верблюдами. А долго тянущаяся в заключение верхняя скрипичная нота вызывает ощущение тропической жары в безводной степи.
Как я ни жаждал после этого послушать в концертах новейшую русскую музыку, мне это все не удавалось. Уже значительно позже, в середине восьмидесятых годов, мне на дому пришлось знакомиться в любительском исполнении с романсами и оперными ариями Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского и Кюи. И с этого момента новая русская музыка стала для меня прочным приобретением. Когда вслед за тем в девяностых годах началось царство названных композиторов на сцене, я не только был подготовлен к их слушанию, я хорошо знал и любил некоторые оперы, например, «Снегурочку» и «Бориса Годунова».
Я не касаюсь здесь не только менее значительных, но и весьма значительных моих музыкальных переживаний того времени и упоминаю лишь о тех, которые, как яркие факелы, освещают все мои воспоминания о той русской духовной атмосфере, в которой мне пришлось жить в начале восьмидесятых годов. Надо сказать, что атмосфера эта была насыщена музыкой. Не часто выпадали тогда такие музыкальные праздники, как девятая симфония под управлением Рубинштейна или его же игра на рояле, о которой могу сказать только то, что после его кончины не явилось на свете виртуоза, могущего выдержать хотя бы отдаленное сравнение с ним. Но и то, что приходилось слышать через каждые две недели, [109] было незаурядно. Незаурядным виртуозом оркестра был и Макс Эрдмансдёрфер, который заменил Рубинштейна в качестве дирижера. После Рубинштейна трудно было примириться с его исполнением Бетховена, о котором я уже говорил. Но в передаче композиторов меньшей, хотя все же и очень большой величины недостатки, отмеченные Фитценгагеном, сказывались не так резко. Помнится, Шуберт и Шуман удавались Эрдмансдёрферу прекрасно. Тут он схватывал не только детали, но и общую концепцию. А в воспроизведении блестящих, фейерверочных вещей Листа или «Бала-маскарада» Рубинштейна он не имел себе равных. С благодарностью вспоминаю и о тогдашних московских квартетных собраниях, в коих участвовали такие серьезные, солидные музыканты, как Гржимали, Фитценгаген, Танеев, Пабст; из них последний был даже блестящим.
