- Ага, — насмешливо сказал Пабло, — и тогда притворяемся буддистами — во всяком случае, некоторые из нас. — И покачал головой. — Я совершенно с тобой не согласен. И мне все равно, в состоянии ли я судить о следующем поколении. Я против такого суда. Что касается этих новых художников, то по-моему, уходить с головой в бессознательное самовыражение — ошибка. Отдаваться полностью бездумной работе кистью — в этом для меня есть нечто очень неприятное. Я вовсе не придерживаюсь рациональной концепции живописи — у меня нет ничего общего, к примеру, с таким художником, как Пуссен — однако бессознательное в нас до того сильно, что все равно выражается тем или иным образом. Это корни, через которые весь человеческий субстрат передается от одного к другому. Что бы мы ни делали, этот субстрат выразится независимо от нас. Зачем же намеренно целиком отдаваться этому?
Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.
Какие бы чувства ни побуждали меня к творчеству, я стремлюсь придать полотну какую-то связь со зримым миром, пусть даже для ведения войны против этого мира. Иначе живопись — просто-напросто мешок с безделушками, куда каждый запускает руку и берет то, что сам положил. Я хочу, чтобы мои картины были способны постоять за себя, воспротивиться посягателю, словно вся их поверхность в бритвенных лезвиях, и никто не может их коснуться, не поранив рук. Картина — не рыночная корзинка и не женская сумочка с гребенками, шпильками, губной помадой, старыми любовными письмами и ключами от гаража. Валери говорил: «Я пишу половину стихотворения. Другую пишет читатель». Для него, может, так и нужно, но я не хочу, чтобы существовало три, четыре или тысяча возможных истолкований моих полотен. Хочу, чтобы существовало только одно, и в этом единственном до известного предела была возможность узнавания природы, даже деформированной природы, которая в конечном счете является своего рода борьбой между моей внутренней жизнью и внешним миром в том виде, в котором он существует для большинства людей. Как я часто говорю, я стремлюсь не отображать природу; скорее, по словам того китайца, творить подобно природе. И хочу, чтобы эта внутренняя буря — мой творческий динамизм — представала зрителю в виде попранной традиционной живописи.
Как-то после очередного визита к Матиссу Пабло со смехом сказал:
- У Матисса замечательные легкие.
Я спросила, что он имеет в виду.
- То, как он использует цвет, — ответил Пабло. — На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу — скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый — в соотношении создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Ты слышала, как Матисс говорил: «Нужно оставлять каждому цвету свою зону распространения». В этом я с ним полностью согласен; цвет ширится. Если цвет ограничить, к примеру, обвести черной изогнутой линией, то тем самым уничтожишь его, по крайней мере, с точки зрения цветового языка, потому что сведешь на нет его способность распространяться. Цвету не обязательно иметь определенную форму. Даже нежелательно. Для цвета важна возможность шириться. Когда он достигает определенной точки чуть-чуть за своим пределом, эта способность исчерпывается, и ты получаешь своего рода нейтральную зону, в которую должен попасть другой цвет, выйдя за свой предел. И тут можно сказать, что цвет дышит. Вот так Матисс работает с цветом, и потому я сказал: «У Матисса замечательные легкие».
В своих работах я, как правило, не прибегаю к этому языку. Пользуюсь языком истолкований в довольно традиционной манере, характерной для таких художников как Тинторетто или Эль Греко, они работали в гризайле, а потом, когда картина бывала почти закончена, накладывали слои прозрачного красного или синего лака, чтобы украсить ее и сделать более ясной. Если на одной из моих картин есть какое-то красное пятно, оно не является существенной ее частью. Картина существует независимо от него. Пятно можно убрать, и она сохранится; а у Матисса нельзя убрать даже самое маленькое красное пятнышко, потому что картина тут же разрушится.
Я спросила Пабло, как он оценивает одного из моих любимых колористов — Боннара.
- Не говори мне о Боннаре, — ответил он. — То, что делает Боннар — не живопись. Он не выходит за пределы своей восприимчивости. Неспособен выбирать. Когда Боннар пишет небо, то поначалу, видимо, делает его голубым, примерно таким, как оно и выглядит. Затем присматривается, видит в нем лиловый цвет и добавляет мазок-другой лилового, просто для порядка. Потом решает, что небо, пожалуй, чуть розоватое, так что есть смысл добавить розового. В результате появляется мешанина, вызванная нерешительностью. Если присмотрится еще, придет к выводу, что можно добавить чуть желтого, вместо того, чтобы твердо решить, какого цвета должно быть небо. Так писать картины нельзя. Живопись не вопрос восприимчивости; художник должен вступать в соперничество с природой, не дожидаясь от нее подсказок. Вот почему мне нравится Матисс. Он неизменно способен мысленно выбрать цвет. Будет он близким к природе или далеким от нее, Матисс всегда может заполнить пространство одним цветом просто потому, что он гармонирует с другими цветами на холсте, а не оттого, что более-менее восприимчив к реальности. Если Матисс решил, что небо должно быть красным, оно будет кадмиево-красным и никаким больше, и будет удачным, поскольку степень пересоздания других цветов будет на том же уровне. Он придает всем прочим элементам на холсте такую же яркость, чтобы соотношение этих цветов сделало возможной насыщенность красного неба. Таким образом вся цветовая гамма композиции сделает допустимой эту эксцентричность. Первым подобрал ключ к этой проблеме Ван Гог. Он писал: «Я нагнетаю желтое». К примеру, ты смотришь на пшеничное поле; сказать, что оно на самом деле кадмиево-желтое, нельзя. Но если художник решил произвольно выбрать цвет, какого не существует в природе, то и для всего прочего будет подбирать цвета и сочетания, вырывающиеся из смирительной рубашки природы. Таким образом он утверждает свободу от нее. И потому то, что он делает, интересно. Вот из-за чего мне не нравится Боннар. Я не желаю, чтобы он меня волновал. В сущности, Боннар не современный художник: он следует природе; не выходит за ее пределы. А в работах Матисса метод выхода за пределы природы активно утверждается. Боннар просто-напросто очередной неоимпрессионист, декадент; у него завершение старой идеи, а не начало новой. На мой взгляд, то, что он более восприимчив, чем некоторые художники, просто-напросто еще один недостаток. Эта повышенная восприимчивость заставляет его любить то, что не следует.
Еще не нравится мне, как он заполняет всю поверхность картины, создает сплошное, с едва заметными переливами поле мазок за мазком, сантиметр за сантиметром, но совсем без контраста. Без единого соприкосновения черного и белого, квадрата и круга, острия и изгиба. Это в высшей степени оркестрированная поверхность, раскрывающаяся как органичное целое, однако громкого звона оркестровых тарелок, который издает подобный контраст, не услышать.
В вольере Матисса среди множества экзотических птиц было четыре больших миланских голубя. В отличие от большинства голубей лапки у них были до самых кончиков покрыты перьями; казалось, на них надеты белые гетры. Однажды Матисс сказал Пабло: «Надо отдать их тебе, они напоминают тех, которых та уже писал». Мы увезли голубей в Валлорис. Одного из них ждал замечательный художественный и политический успех. В начале сорок девятого года Пабло сделал его литографию, добившись при этом блестящего технического результата. В литографии получить совершенно черный цвет не столь уж трудно, но поскольку в литографической краске содержится воск, то когда ее разбавляют водой для получения светло-серого цвета, она распределяется по камню неравномерно. И получается то, что по-французски именуется la peau de crapaud, крапчатая, будто жабья кожа, поверхность. Однако в этой литографии Пабло удалось сделать смесь, производящую впечатление очень прозрачного серого цвета с оттенками, которые явились изумительным tour de force.[ 29 ]
