Однако Мари не отказалась от своего плана. Она была доброй приятельницей Жоржа Саля, директора французских национальных музеев. Он довольно часто наведывался к нам и однажды, подзуженный Мари, приехал поговорить с Пабло об официальном оформлении его «дара» музею Антиба. Пабло разговаривал с ним в высшей степени вежливо, но в отказе был столь же категоричен. Некоторое время спустя Дор де ла Сушер сделал попытку вернуться к этому разговору. Пабло тут же ее пресек.

В конце концов месье Кюттоли, будучи юристом, ухитрился удовлетворить и власти, и Пабло, заявив, что поскольку Пабло оставил свои работы in situ[ 21 ] и даже добавил к ним впоследствии определенное количество рисунков и керамических изделий, он «явно изъявил желание» сделать дар. Пабло, прожженный хитрец, нашел эту формулировку достаточно расплывчатой и признал, правда, лишь в устной форме, что согласен с нею. Безоговорочный дар Мари музею гравюр, литографий и гобеленов Пикассо, несомненно, усиливал общее впечатление, что все это подарено.

Выждав подобающее время, Жорж Саль снова поднял вопрос о картинах для музея современного искусства. Он сожалел, что Пабло так скудно представлен в новых галереях. Сказал, что поскольку ассигнования у музеев на покупки такие крохотные, он почти ничего не может поделать. Он не высказывал в открытую никаких просьб, но чего добивался, было ясно.

- С вашей стороны было большой щедростью подарить музею Антиба все эти вещи, — добавил он.

На лице Пабло отразилось удивление.

- Подарить? Я ничего не дарил. Просто написал в музее несколько вещей, позволяю ему пользоваться ими, и только.

- Неважно, — сказал Жорж Саль. — Картины там. Это главное. И подумайте, как бедны парижские музеи по сравнению с ним. У нас есть ранний портрет Гюстава Кокио и почти ничего больше. Жаль, что нам просто недостает средств исправить положение.

Жорж Саль был внуком Гюстава Эйфеля, строителя знаменитой башни, а Пабло при всех его нападках на мелких буржуа был очень неравнодушен к обаянию и достоинству крупных. Я видела, что его неуступчивость слабеет. Однажды, передвигая кое-что в мастерской на улице Великих Августинцев, он сказал:

- Не знаю, что делать с этими большими полотнами. Их тут очень много. Они загромождают мастерскую и слишком велики для хранилища в банке. Куда их девать?

Особенно раздражала его большая «Серенада», написанная в сорок втором году, стоявшая на большом мольберте. Она мешала ему приняться за новое крупное полотно, для которого требовался этот мольберт. В квартире на улице ле Бети хранилась другая очень крупная картина двадцать шестого года, названная «Мастерская шляпника», довольно абстрактное, ритмичное полотно, с очень причудливой композицией, стоящее почти на границе неокубистского периода и того, который начинается портретом Мари-Терезы Вальтер.

До Пабло доходили слухи, что его квартиру на улице ла Бети могут реквизировать, потому что там никто не живет, и он не знал, что в таком случае делать с этой большой картиной. Я напомнила ему о визите Жоржа Саля и спросила, почему он не отдаст музею хотя бы эти два больших полотна. Пабло пребывал в очень восприимчивом настроении. Он задумался на минуту, потом сказал:

- Пожалуй, их можно отдать. Потом задумался снова.

- С другой стороны, возможно, Жорж Саль имел в виду, что они хотели бы купить кое-что по не очень дорогой цене, но такие картины продать им я не могу. У них не хватит денег. Они очень большие.

Я сказала, что Брак и Матисс будут великолепно представлены в залах, которые музей собирается отвести им, и что будет гораздо лучше, если он сам позаботится о себе: отберет несколько полотен, достаточно полно отражающих различные аспекты его творчества, чтобы и он был должным образом представлен. К тому же, напомнила я, говорят. Брак заключил соглашение, по которому одни картины продал музею, другие подарил, и в итоге на большую часть денег наложил руку налоговый инспектор, потом высказала предположение, что будет лучше, если Пабло отдаст все даром.

- Ну и ну, ты стала разбираться в финансовых делах, — сказал он с оттенком восхищения; а потом недоверчиво спросил:

- А почему тебе так хочется отправить эти картины в музей?

Я ответила, что поскольку за ужином с Кюттоли в ресторане «У Марселя» он продемонстрировал мне великолепный образец патриотизма, я считаю нужным показать, как люблю свою страну.

Пабло обдумывал это предложение с месяц и решил отдать музею десять картин: те две большие и еще восемь. Однажды мы отправились с ним в подвал банка и отобрали их.

К «Мастерской шляпника» и «Серенаде» мы прибавили написанную в тридцать шестом — тридцать седьмом годах серо-белую сидящую фигуру, красивую «Голубую эмалированную кастрюлю» сорок пятого года, «Кресло-качалку» сорок третьего, «Музу» тридцать пятого, натюрморт тридцать шестого с лимоном и апельсинами, еще один сорок третьего года с тремя стаканами и миской черешен, портрет Доры Маар в голубых тонах сорок четвертого и более ранний многокрасочный, написанный в тридцать восьмом.

Хотя картины предназначались для музея современного искусства, Жорж Саль распорядился сперва отправить их в Лувр, где находился его кабинет. Однажды он позвонил и пригласил нас приехать во вторник, когда музей закрыт для публики. Ему пришло в голову устроить забавный эксперимент. Он сказал, что поручит охранникам переносить картины Пабло в разные части музея, чтобы посмотреть, как они выглядят рядом с шедеврами прежних времен.

- Вы будете первым из художников, увидевшим при жизни свои работы в Лувре, — сказал Жорж Саль.

В ближайший вторник Пабло поднялся по его понятиям очень рано, и к одиннадцати часам мы были готовы к поездке в Лувр. Он казался более серьезным, чем обычно, почти не разговаривал. Жорж Саль повел нас на верхний этаж в большое хранилище, где находились картины Пабло. В помещении почти ничего не было, кроме большого старого холста, закрывавшего большую часть пола. Охранники взяли все картины Пабло за исключением двух больших, и мы пошли по лежавшему холсту устраивать эксперимент. Внезапно на лице Жоржа Саля отразился ужас.

- Да вы же идете по изнанке моего Делакруа, — спохватился он. — Ради Бога, сойдите.

Громадное полотно Делакруа покрылось сырыми пятнами, и его сняли для просушки и реставрации. Оно лежало лицевой стороной вниз, поэтому изображения не было видно.

Когда мы пришли в картинные галереи, Жорж Саль спросил, рядом с чьими картинами Пабло хотел бы видеть висящими собственные.

- Прежде всего с сурбарановскими, — ответил Пабло. Мы подошли к «Святому Бонавентуре на смертном одре», где святой изображен в окружении людей, пришедших в последний раз поклониться ему. Тело святого расположено на полотне диагонально, поднимаясь от нижнего левого угла к верхнему правому. Пабло неизменно восхищался этой смелой композицией и тем, как Сурбаран сумел уравновесить ее другими силовыми линиями на картине. Пабло часто водил меня в Лувр разглядывать ее вместе с ним. Он пристально смотрел, как охранники поднимали одну за другой четыре его картины и держали рядом с Сурбараном, однако ничего не сказал. Потом попросил меня посмотреть некоторые его полотна рядом со «Смертью Сарданапала», «Резней на Аиосе» и «Алжирскими женщинами» Делакруа. Он часто говорил мне о создании собственной версии «Алжирских женщин» и примерно раз в месяц водил меня в Лувр рассматривать эту картину. После Делакруа охранники подержали его картины рядом с «Мастерской» и «Похоронами в Орнане» Курбе. Потом Жорж Саль спросил, не хочет ли он посмотреть свои картины рядом с полотнами итальянской школы.

Пабло ненадолго задумался.

- Меня интересует только Уччелло — «Битва при Сан-Романо». Хотелось бы видеть рядом с этой картиной одно из своих кубистских полотен. Поскольку под рукой нет ни одного, думаю, на сегодня достаточно.

Когда мы уходили, он не высказал ни единого замечания. Дома сказал, что ему было особенно интересно увидеть свою картину рядом с полотном Сурбарана. Казалось, он удовлетворен этим экспериментом. Я спросила, как он относится к Делакруа. Слегка прищурившись, Пабло ответил: