- Сам по себе почти рисунок, — сказал он. И решил украсить этот рисунок — почерк Реверди — каким-нибудь подобающим образом.
- Тогда иллюстрации будут органичными, а цельность книги гораздо более полной, — объяснил Пабло.
За несколько дней до того я рассматривала украшенные цветными рисунками манускрипты в библиотеке медицинского института в Монпелье. Самые старые из них датируются восьмым веком, большие начальные буквы в них выведены красным и очень изысканы в своих абстрактных формах. Я описала их Пабло и посоветовала делать иллюстрации по этому образцу. Он сделал несколько рисунков, три литографии, исследуя эту идею, потом отказался от нее. Однажды в ту зиму, через два года после тех первых экспериментов, Люсьен Шелер, торговец редкими книгами с улицы де Турнон, принес Пабло три больших манускрипта с цветными рисунками. Два из них представляли собой книги о музыке, датируемые пятнадцатым веком. Третий, тоже фолиант был значительно древнее. Текст был написан обычным черным готическим шрифтом, однако крупные начальные буквы были красными, абстрактными по форме. В них несомненно просматривалось арабское влияние. Они напомнили мне виденные в Монпелье манускрипты. Пабло восхитился ими и купил их. И почти сразу же вернулся к работе над «Песнью смерти» с намерением использовать поля рукописи Реверди для больших абстрактных украшений красного цвета, выполненных литографически.
Вскоре после этого мы вернулись на юг, и Мурло привез нужное количество цинковых пластин. На такое расстояние проще было бы везти бумагу, но иллюстрации на ней получаются хуже, поэтому Пабло решил делать их на цинке, поскольку привезти столько литографического камня практически невозможно. Мурло обозначил на пластинах место, занимаемое текстом Реверди, чтобы Пабло видел, сколько пространства остается ему для иллюстрации на каждой странице. Поскольку мастерской у него не было. Мурло выгрузил пластины у Рамье, в длинную комнату на втором этаже, где хозяева сушили керамику. Пабло разложил все пластины на полу и стал писать литографской краской прямо по цинку. Вся работа заняла около двух недель. У него осталось четыре пластины, на них он нарисовал черной краской нескольких фавнов. Мурло упаковал пластины и увез обратно в Париж.
Реверди приезжал на несколько дней к Териаде в Сент-Жан-Кап-Ферра и однажды заглянул в «Мадуру». Рамье приготовили для него несколько вещей, и он написал на них строки из своих стихотворений. После его отъезда Пабло сказал мне, что своим успехом Териаде во многом обязан Реверди. Териаде, как известно, грек, и работать начал у Зервоса. Пописывал критические статьи для его журнала «Cahiers d’Art», написал книгу о Леже. Поскольку Зервос тоже грек, ладили они плохо, и Териаде с радостью ушел к Скире, когда был основан журнал сюрреалистов «Минотавр». Познакомился со всеми сюрреалистами, набрался издательского опыта и в определенной мере помогал журналу держаться на плаву. Однако сам себе хозяином не был. Незадолго до войны Реверди, находившийся в тесных дружеских отношениях с Коко Шанель, познакомился через нее с несколькими американцами, собиравшимися основать шикарный журнал по искусству. Они искали человека, обладающего достаточным вкусом, чтобы редактировать его, близко знакомого с лучшими поэтами и писателями, художниками и скульпторами. Реверди порекомендовал Териаде. Благодаря этому тот обрел свободу действий и мощную финансовую поддержку. В результате появилось издательство «Verve». Териаде неизменно был очень признателен Реверди. «Песнь смерти» была знаком этой признательности; отсюда его безразличие к коммерческому успеху книги.
Вскоре после того, как Пабло завершил работу над «Песнью смерти», в Валлорис на две недели приехал Миро. Он хотел повидаться с Пабло и навести справки о возможности поработать в «Мадуре». Немного поработал там; всякий раз, когда он бывал в мастерской, мы обедали или ужинали с ним. Я всегда замечала, что художники в свободное от работы время любят поговорить, и с удивлением обнаружила, что Миро, несмотря на постоянную ангельскую улыбку и приветливые, вежливые манеры, до того сдержан, что кажется чуть ли не загадочным. Он ничего не говорил о себе или своих планах, не высказывал определенного мнения ни о ком и ни о чем. Пабло бывал очень разговорчив, и Миро, казалось, был рад предоставлять ему вести беседу. Свое участие в ней он ограничивал своего рода устной пунктуацией — «Да?», «О?», «Вот как?», «Правда?» — мягко поощряя Пабло изливать потоки слов, но нисколько им не препятствуя. После двух недель визитов, обедов, ужинов я знала о Миро не больше, чем в день его приезда в Валлорис. И спросила Пабло, всегда ли он был таким, или у него есть особые причины ничего не говорить о себе хотя бы изредка. Мне это казалось тем более странным, что общее отношение Миро к нам было не просто добрым, а в высшей степени дружеским.
Пабло засмеялся.
- Если станешь ежедневно видеться с Миро в течение двух лет, то будешь знать о нем не больше, чем сейчас. Он каталонец, а каталонцы самые осторожные на свете люди. В разгар сюрреалистического движения, когда устраивались большие демонстрации, все должны были учинить что-то скандальное, плюнуть в лицо буржуазии. Особым достижением считалось выкинуть что-то возмутительное прямо на улице, у всех на глазах, и в результате оказаться под арестом, провести день-другой в тюрьме за вызов установленному порядку. Все ломали голову, выискивая оригинальный способ восстать против засилья торжествующих буржуа. Кое-кому пришла мысль послать людей на улицу с подрывными высказываниями. К примеру, Робер Деснос должен был сказать «Добрый день, мадам» священнику в метро, чтобы это слышало как можно больше окружающих. Мишелю Лейри, один из родственников которого занимал пост в префектуре полиции, поручили оскорблять полицейских, пока его не заберут. Мишель как следует выпил, потом выехал на велосипеде и всякий раз, проезжая мимо постовых, осыпал их оскорбительными прозвищами. Вскоре его забрали в полицейский участок, и он держался там так мужественно, что получил хорошую трепку и провел в камере сорок восемь часов. Поскольку он довольно хрупкий, то вышел оттуда в ужасном состоянии, зато настоящим героем. Элюар выкрикивал на людной площади: «Долой армию! Долой Францию!»
Его также избили и уволокли в тюрьму, чтобы он там поостыл. Все выполняли свои задания с образцовым усердием. Миро тоже требовалось как-то оправдать свое присутствие в группе. И что же он сделал? Принялся расхаживать, учтиво произнося: «Долой Средиземноморье». Это очень большой, не имеющий четких границ район, охватывающий столько стран, что ни в одной из них не возмутятся нападками на Средиземноморье, притом такими учтивыми. В результате никто не встал на его защиту, и «Долой Средиземноморье» было единственным оскорблением, оставшимся безнаказанным. Все в группе возмутились поведением Миро.
- Почему ты произносил эти слова? — спросили его. — Они бессмысленны.
- Нет, — ответил он. — Средиземноморье — колыбель всей нашей греческо-римской культуры. Крича «Долой Средиземноморье» я провозглашал: «Долой все, чем мы являемся сегодня».
Пабло показал мне несколько картин Миро, когда мы были в его банковском хранилище — известный автопортрет, один вариант «Фермы» /другой был у Хемингуэя/ и «Каталонскую крестьянку». Я сказала, что в определенной степени восхищаюсь работами Миро, особенно теми, что сделаны между тридцать вторым и сороковым годами, но после этого вдохновение его, на мой взгляд, как будто иссякло. Даже те, кому нравится Миро не смогут назвать его картины провидческими, как например, работы Пауля Клее.
Пабло рассмеялся.
- Миро слишком надолго остался в детских штанишках.
Однажды утром вскоре после отъезда Миро из Парижа пришло заказное письмо от Канвейлера. В конверте вместе с письмом лежала телеграмма из Нью-Йорка.
До нас доходили невероятные слухи о том, что американские конгрессмены нападают на современное искусство как на политически подрывное — подобные демагогические речи произносил в тридцатых годах Гитлер, и произносят сейчас русские — единственная разница заключается в том, что конгрессмены видели в современном искусстве часть коммунистического заговора, а русские его именуют «буржуазным упадничеством». Сопротивление оголтелым экстремистам этого американского субкультурного фронта, очевидно, сосредоточилось вокруг нью-йоркского Музея современного искусства, и телеграмма представляла собой подлинный cri du cœur[ 20 ] этого центра сопротивления. Ее подписали художник Стюарт Дэвис, скульптор Липшиц и Джеймс Джонсон Суини, в то время глава отдела живописи и скульптуры в этом музее. Она была отправлена Пабло на адрес галереи Канвейлера и гласила:
