Как-то поздно ночью я возвращался из театра. И вдруг сообразил, как нужно сделать сцену с ведьмами в конце трагедии. Макбет и леди Макбет лежат в постели, она погружена в глубокий сон, он — в полудреме. По стене лихорадочно пляшут тени. Из-под пола в изножье кровати появляются ведьмы, сплетясь в клубок, они перешептываются и хихикают. Тела их извиваются, как водоросли в реке. За сценой кто-то ударяет по струнам расстроенного пианино. Макбет, отвернувшись, стоит на коленях в кровати, он не видит ведьм.

Остановившись посередине тихой улицы, я застыл в неподвижности, повторяя про себя: я талантлив, черт побери, может, даже гениален. От переполнявших меня чувств закружилась голова, сделалось жарко. Среди всех моих злосчастий жила уверенность в себе — стальная опора, удерживавшая руины моей души.

По большей части я пытался подражать своим учителям Альфу Шёбергу и Улофу Муландеру, крал все, что можно было украсть, латая собственные творения. О теории театра не имел никакого или почти никакого понятия. Читал, естественно, кое-что из Станиславского, в то время модного в актерской среде, но мало что понял, а может, не хотел понимать. У меня не было возможности познакомиться с зарубежным театральным искусством, я был самоучкой в самом прямом смысле этого слова, этаким гением от сохи.

Если бы кому-нибудь пришло в голову спросить меня и моих товарищей, чем объяснить наше рвение, мы бы ответить не смогли. Мы играли просто потому, что играли. Кто-то должен был стоять на сцене, лицом к людям, сидящим в темном зале. И что этими «кем-то» оказались мы — чистое везение. То, чем мы занимались, было великолепной школой. Результаты же — наверняка в высшей степени спорные. Горячо желая быть Просперо, я чаще всего рычал, как Калибан. Через два года неистовой борьбы меня пригласили в Гёте-борг, и я отбыл, преисполненный энтузиазма и непоколебимой уверенности в себе.

Торстен Хаммарен[ 55 ], которому было шестьдесят два года, возглавлял Городской театр Гётеборга со дня его основания, с 1934 года. До этого он руководил театром Лоренсберга и был признанным исполнителем характерных ролей.

Торстен пользовался большим авторитетом, а актерский ансамбль считался лучшим в стране. Первый режиссер театра Кнут Стрём, старый революционер, был учеником Райнхардта. Хельге Вальгрен, немногословный, резкий, точный, предпочитал ставить спектакли на студийной сцене. Актеры за десять лет сумели образовать хорошо сыгранную труппу, но это отнюдь не означало, что они все обожали друг друга.

Ранней осенью 1946 года мы с Эллен и двумя детьми перебрались в Гётеборг. В театре шла генеральная репетиция «Сонаты призраков» Стриндберга в постановке приглашенного для этой цели Улофа Муландера. Я проскользнул на огромную, утопавшую во мраке сцену. Издалека — спереди и сзади — доносились голоса актеров, время от времени мелькавших в лучах прожекторов. Замерев, я внимательно слушал: большой театр со всеми мыслимыми ресурсами, великие актеры, высокие требования. Не буду утверждать, будто я уж очень сильно боялся, но трепет ощущал.

Внезапно мое одиночество было нарушено — возле меня возникло крошечное существо, а может, привидение: grand old lady[ 56 ] театра, Мария Шильдкнехт, в химерическом наряде Мумии — попугайном платье и страшной белой маске. «Как я понимаю, вы — господин Бергман», — прошептала она с приветливой и жутковатой улыбкой. Подтвердив правильность предположения, я неловко поклонился. Мы ненадолго замолчали. «Ну, и как вам это нравится?» — спросила крошка-призрак строго и требовательно «Я считаю это величайшим произведением мировой драматургии», — ответил я совершенно искренне. Мумия взглянула на меня с холодным презрением: «Э, это дерьмо Стриндберг сварганил только для того, чтобы нам было что играть в его «Интимном театре», — сказала она и удалилась, милостиво кивнув. Через минуту она уже выходила на сцену: появлялась из гардероба, заслоняясь от солнца и тряся своим длинным платьем, как попугай, расправляющий перья, — неувядаемая в роли, которая была ей ненавистна, осуществляя замысел режиссера, которого она ненавидела.

Мне, расщедрившись, дали для дебюта «Калигулу» Камю. Заглавную роль исполнял мой ровесник и друг с трудных стокгольмских лет Андерс Эк, тоже дебютант.

Его окружала целая гвардия выдающихся актеров, смотревших на нас, новичков, подозрительно и без всякой благожелательности. В мое распоряжение были предоставлены все технические и материальные ресурсы театра.

В один прекрасный день в середине репетиционного периода в зал без предупреждения вошел Торстен Хаммарен. Усевшись, он приготовился лицезреть наши усилия. Момент был неудачный: Андерс Эк делал какие-то пометки, другие актеры читали вслух по тетрадке. Я по неопытности утратил контроль за ходом работы и слышал, как сопит Хаммарен, как ерзает ногами. В конце концов он не выдержал и взревел: «Что это у вас тут, черт подери, происходит? Вы что, молитесь, занимаетесь духовным онанизмом или в бирюльки играете? Что вы, черт возьми, делаете?»

Ругаясь, и чертыхаясь, он ринулся на сцену и принялся честить первого попавшегося под руку актера за то, что тот не выпускает из рук тетрадки. Обвиняемый, косясь в мою сторону, заикаясь, бормотал что-то насчет новых методов и импровизации. Хаммарен, грубо оборвав его, начал перестраивать мизансцену. Я пришел в бешенство и закричал из зала, что я этого так не оставлю, это посягательство и деспотизм. Хаммарен, стоя ко мне спиной, рявкнул: «Сядь и заткнись, может, чему-нибудь научишься». Кровь бросилась мне в голову, и я завопил, что не собираюсь с этим мириться. Хаммарен, благодушно рассмеявшись, крикнул: «Тогда можешь убираться к черту, провинциальный гений». Я бросился к двери и, распахнув ее после нескольких неудачных попыток, покинул театр. Рано утром на следующий день позвонила секретарша Хаммарена и сообщила, что если я не явлюсь на сегодняшнюю репетицию, мой контракт будет расторгнут.

Заглохшая было во мне злоба взыграла с новой силой, и я понесся в театр с намерением прикончить Хаммарена. Мы столкнулись с ним совершенно неожиданно в коридоре, буквально налетели друг на друга. И обоим показалось это настолько смешным, что мы расхохотались. Торстен обнял меня, а я тут же принял его в свое сердце как отца, которого мне так не хватало с тех пор, когда от меня отвернулся Господь. И он добросовестно исполнял эту роль все годы моего пребывания в его театре.

«Любовь» Кая Мунка начинается с того, что местный пастор приглашает к себе домой на чашечку шоколада прихожан, чтобы обсудить строительство дамбы. На сцене двадцать три актера пьют шоколад, перебрасываются репликами, некоторые вообще сидят без дела... Хаммарен тщательно распределил все роли, даже немые. Указания его были убийственно детальными и требовали громадного терпения. Произнеся свою реплику о зимней погоде, Кольбьёрн берет печенье, потом помешивает шоколад, пожалуйста, поупражняйся. Кольбьёрн упражняется. Режиссер вносит изменения. Ванда наливает шоколад из левого кофейника и, мило улыбаясь, говорит Бенкту-Оке: «Тебе поистину надо подкрепиться». Пожалуйста! Артисты репетируют. Режиссер поправляет.

Меня гложет нетерпение: он — могильщик театра, это распад театрального искусства. Хаммарен же стоически продолжает: «Туре тянется за булочкой, качает головой, обернувшись к Эббе, они перебросились какими-то словами, которых мы не слышим, пожалуйста, и придумайте какую-нибудь подходящую тему для разговора». Эбба и Туре предлагают тему. Хаммарен одобряет. Они репетируют. Ну, теперь этот замшелый престарелый диктатор окончательно выдавил из этой сцены все оживление и спонтанность, она мертва, мертвее не бывает. Пожалуй, пора уходить с кладбища. Но почему-то я остаюсь, возможно, из злорадного любопытства. Отмечают или убирают паузы, движения приводятся в соответствие с интонацией, а интонация — с движениями, фиксируются передышки. Я зеваю, как злющий кот. После бесконечных повторов, перерывов, исправлений, пинков и толчков Хаммарен решает, что настало время сыграть всю сцену с начала до конца.