Временами я остро тоскую по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино — образ жизни. Понимаю и рассказанную им историю про Аниту Экберг. Последняя сцена с ее участием в «Сладкой жизни» снималась в студии, в автомобиле. После завершения съемок, что для нее означало вообще конец работы в этом фильме, она заплакала и, вцепившись руками в руль, отказалась вылезать из машины. Пришлось, применив некоторое насилие, вынести ее из студии.
Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице артиста появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксированным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений. Как ловец жемчуга.
Шел 1944 год. Я назначен руководителем[ 19 ] Городского театра Хельсингборга. Перед этим я довольно долго обрабатывал сценарии в «Свенск Фильминдустри» (СФ) и по моему сценарию был снят фильм[ 20 ]. Я считался человеком одаренным, но с трудным характером. Между СФ и мною был заключен своеобразный «контракт на право обладания», который, не давая мне никаких экономических выгод, мешал моей работе на другие кинокомпании. Но риск был невелик. Несмотря на определенный успех «Травли», мною никто, кроме Лоренса Мармстедта[ 21 ], не интересовался. Тот же звонил мне время от времени и любезно-издевательским тоном спрашивал, сколь долго я еще буду привязан к СФ и стоит ли овчинка выделки, говорил, что я там наверняка сгнию, зато он, Лоренс, смог бы сделать из меня приличного кинорежиссера. Я пребывал в нерешительности, на меня давили авторитеты, и я решил все-таки остаться у Карла Андерса Дюмлинга[ 22 ], относившегося ко мне по-отечески и чуть-чуть снисходительно.
Однажды на мой стол легла пьеса. Она называлась «Moderdyret»[ 23 ] и была написана одним легковесным датским сочинителем. Дюмлинг предложил мне сделать по этой пьесе сценарий. Если сценарий будет одобрен, я получу возможность поставить свой первый фильм. Я прочитал пьесу — она показалась мне ужасной. Но я был готов снимать фильм хоть по телефонному каталогу. За четырнадцать дней написал сценарий и получил «добро». От радости я несколько помешался и потому, естественно, не сознавал реального положения вещей. В результате чего очертя голову падал во все ямы, вырытые мною самим и другими.
Киногородок в Росунде представлял собой фабрику, производившую в 40-х годах от двадцати до тридцати фильмов в год. Там было в достатке всего — профессионализма и ремесленных традиций, рутины и богемы. Работая сценаристом-негром, я немало времени провел в студиях, киноархиве, лаборатории, монтажной, отделе звукозаписи и кафе и поэтому довольно прилично знал и помещения и людей. К тому же я был горячо убежден, что вскоре заявлю о себе как о лучшем режиссере мирового кино.
Одного я лишь не знал — по моему сценарию планировалось сделать дешевый второразрядный фильм, в котором можно было занять главным образом актеров, работавших в кинокомпании по контракту. После долгих нудных уговоров мне разрешили снять пробный фильм с Ингой Ландгре и Стигом Улином. Оператором был Гуннар Фишер. Мы с ним были ровесниками, оба преисполнены энтузиазма и хорошо сработались. Пробный фильм получился длинным. Мое воодушевление после просмотра не знало границ. Я позвонил жене, оставшейся в Хельсингборге, и в диком возбуждении заорал в трубку, что, мол, теперь время Шёберга, Муландера и Дрейера кончилось, идет Ингмар Бергман.
Воспользовавшись бившей из меня фонтаном самоуверенностью, Гуннара Фишера мне заменили Ёстой Рууслингом — покрытым шрамами самураем, известным своими короткометражками, в которых демонстрировались небесные просторы и красиво освещенные облака. Он был типичным документалистом и практически никогда не работал в студии. В установке света разбирался плохо, презирал игровое кино и очень не любил снимать в помещении. Мы невзлюбили друг друга с первого взгляда. А поскольку мы оба чувствовали себя не слишком уверенно, то прятали эту неуверенность за сарказма-ми и дерзостью.
Первые съемочные дни [»Кризиса»] были кошмарным сном. Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которой я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости.
Результат наших усилий оказался прискорбным. Вдобавок из-за дефекта в кинокамере часть сцен была снята не в фокусе. Звук тоже был некачественный, разобрать реплики актеров можно было лишь с большим трудом.
За моей спиной шла активная деятельность. По мнению руководства студии следовало либо прекратить съемки вообще, либо сменить режиссера и исполнительницу главной роли. Мы надрывались уже три недели, когда я получил письмо от Карла Андерса Дюмлинга, находившегося в то время в отпуске. Он писал, что просмотрел отснятый материал и считает его перспективным, несмотря на все недостатки. И предложил начать сначала. Я с благодарностью принял предложение, не заметив западни, крышка которой пока еще выдерживала вес моего истощенного тела.
На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шёстрём[ 24 ]. Он цепко хватал меня за затылок, и так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно:
— У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не ругайся на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным, зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они необязательно должны смотреться проходными.
Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шёстрём, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен.
Лето стояло жаркое. Тягостно и безрадостно тянулись дни под стеклянной крышей студии. Я снимал комнату в Старом городе. Приходя домой, я валился на кровать, парализованный стыдом и страхом. В сумерках отправлялся в молочный бар ужинать. Потом шел в кино, всегда в кино, смотрел американские фильмы и думал: «Вот этому мне нужно научиться, этот ракурс совсем простой, Рууслинг, пожалуй, справится. А здесь интересный монтаж, надо запомнить».
По субботам я напивался, прибивался к дурным компаниям, затевал ссоры и драки, меня вышвыривали на улицу. Как-то раз приехала жена, она была беременна, мы поругались, она уехала. А еще я читал пьесы, готовя репертуар будущего сезона в Городском театре Хельсингборга.
Нам предстояли съемки в Хедемуре. Почему из всех возможных мест я выбрал именно этот городишко, сказать не могу. Возможно, у меня была смутная потребность похвастаться перед родителями, которые то лето проводили в Воромсе, расположенном на несколько десятков километров севернее. Мы пустились в путь. В те годы это напоминало сафари: автомобили, аппаратура, тон-вагены, люди. Мы разместились в городской гостинице Хедемуры.
И тут произошло следующее. Погода резко переменилась. Зарядили дожди, нудные, безнадежные. Рууслинг, наконец-то вырвавшийся на натуру, вместо интересных облаков видел серое свинцовое небо. Он сидел у себя в комнате, пил и отказывался снимать. Я тоже вскоре понял, что там, в студии, руководитель я, конечно, никудышный, ну а уж здесь, в дождливой Хедемуре, я совсем пропал. Большинство членов съемочной группы не вылезало из гостиницы — они пьянствовали и играли в карты. Остальные впали в депрессию, тоскуя по теплу и солнцу. И все были убеждены, что в отвратительной погоде виноват режиссер. Одним режиссерам везет с погодой, а другим не везет. Наш — из этих последних.
