Моцарт прибыл в Прагу 11 января 1787 года. Граф Тун гостеприимно принял его в своем дворце, более удобном для иностранца, чем Бертрамка, к тому же менее удаленном от центра города. В первые дни пребывания в Праге композитору хотелось быть поближе к театру и кафе, где он встречался с музыкантами и артистами, к особнякам аристократов и буржуа, которые оспаривали друг у друга честь принимать автора Фигаро. У графа Туна был собственный оркестр, в любое время готовый подыграть Моцарту.
Вольфганг оценил масштабы своей известности по аплодисментам, которые встретили его 20 января, когда он встал за пюпитр, чтобы лично дирижировать Свадьбой Фигаро. За несколько дней до этого в театре с триумфальным успехом прошел его сольный концерт. По окончании концерта, который, как обычно, был очень насыщенным — Вольфганг дирижировал своей Симфонией Ре мажор, так называемой Пражской (KV 504), — вызовы были столь многочисленные и такие теплые, что Моцарту пришлось почти целый час импровизировать на темы различных мотивов Фигаро. Любители музыки не уставали его слушать, и их восторг был таким бурным и экстравагантным, сообщает Немечек, ставший впоследствии первым биографом Моцарта, что, по свидетельству самих пражан, никогда еще они не переживали ничего подобного.
Пражская симфония подводит итог периоду углубленного эстетического поиска, который начался у Моцарта через несколько месяцев после Свадьбы Фигаро и который принес, как говорил Сен-Фуа, «такие многочисленные и богатые плоды, что остается лишь удивляться тому, что большинство его биографов оказались не в состоянии по достоинству их оценить. В этот период одновременно усиливалась выразительность и развивалось многообразие форм творчества Моцарта, что бесконечно увеличило его доступность и сделало его более возвышенным, придав новую силу и яркость. Можно с полным основанием сказать, что этот период, отмеченный появлением Дон Жуана и крупных симфоний, знаменовал в его жизни истинно романтическую эпоху. По степени свободы, своеобразия и поэтичности ее можно сравнить с периодом последнего пребывания Моцарта в Италии в 1773 году, но, разумеется, на новом уровне зрелости гения, который приближался к вершине своего блестящего творчества».
Сен-Фуа напоминает об итальянских симфониях, сравнивая творческую напряженность этого периода, имевшего решающее значение для юного музыканта, с обновлением (уже другого, откровенно романтического) пражского периода. Те симфонии относились к периоду прекрасного и радостного становления, характерного для отрочества, расцветавшего в кипении гения, усваивавшего в области симфонии плодотворные уроки, в частности, Саммартини. Именно влияние великого миланского композитора уравновешивало и склоняло к симфоническому творчеству юного Моцарта, который с энтузиазмом четырнадцатилетнего ребенка — не будем забывать, что первая поездка в Италию относится к 1769–1771 годам, — был особенно захвачен театральным стилем и оперной музыкой. В это время он вынес собственное впечатление об итальянской симфонической музыке, сильно отличавшейся от того, что он слышал в Австрии и Германии. «По прибытии в Италию, — замечает Сен-Фуа, — первое впечатление от «симфонического» искусства этой страны он вынес, главным образом слушая оперные увертюры, исполнявшиеся как на концертах, так и в театре; они вовсе не имели отношения к «симфонизму» в полном смысле этого слова, к тому же вообще очень редкому в Италии».
Правда, и в наши дни еще иногда обозначают термином simfonia (sinfonia) «увертюру» к опере, по традиции, унаследованной от эпохи, когда увертюра была почти независимой от самой оперы; ее можно было играть отдельно, ибо она представляла собою нечто целое сама по себе. Глюк и Моцарт были первыми, видевшими в увертюре существенную часть произведения, связанную с ним либо атмосферой, которую она создает, подготавливая души и сердца слушателей к восприятию оперы, либо самими темами, представленными и очерченными в опере. Вагнер, например, делал из увертюры своего рода каталог лейтмотивов, из которых состояла собственно опера, вроде ковра или звуковой мозаики.
У итальянцев, таких, как Паизиелло, Пиччини, Чимароза, увертюра — это блестящая музыкальная пьеса, которая эстетически и физически стимулирует способности слушателей, своеобразный мост между повседневной немузыкальной жизнью, от которой слушатель должен уйти, и царством музыки, в которое он переходит, погружаясь в волшебство звуков. Это настолько верно, что в некоторых английских театрах сохранилась традиция играть музыкальные пьесы в качестве прелюдий к драмам или даже к комедиям, чтобы связать таким «мостом» банальную действительность с театральной выдумкой. Способность музыки переносить слушателя в другую атмосферу облегчает переход в мир поэзии, фантазии и нереальности. Возможность такого перехода особенно явственно предоставляет творчество романтиков; указание на нее мы так часто находим у Гофмана; в таких случаях можно даже говорить о физическом воздействии, так что благодаря автору Кота Мурра мы порой переживаем некий транс; для слушателя самой возвышенной музыки такой переход воистину становится преображением…
Жанр оперной симфонии-увертюры, который Моцарт обнаружил в Италии во время своей первой поездки и который вдохновил таких людей, как Йомелли, Саккини и «милый саксонец» Хассе, позднее обогатится всем тем, что внес в него Саммартини из глубокой, светлой и серьезной поэзии, а ставший на два года старше Моцарт открыл это во время второго и третьего пребывания в Италии в 1772 и 1773 годах. Он действительно открыл новые ресурсы этой формы композиции, освободившейся наконец от связи с театром и получившей полную независимость. Сен-Фуа очень хорошо определил характер последних итальянских симфоний — а их было два десятка, написанных между весной 1771-го и апрелем 1773 года, — как могуче своеобразных произведений, выявляющих совершенно новый дух. «Все становится более свободным, более индивидуальным; эта индивидуальность не только противостоит различным тенденциям и противоречивым влияниям, но утверждается все более и более отчетливо путем гениальной ассимиляции и освоения этих влияний». Пересаженный на немецкую почву, основательный по своему характеру и гениальности итальянский дух дал те удивительные плоды, которые еще раз показывают нам, что внешние влияния, иностранные уроки развивали у Моцарта все самое личностное, самое интимное, ускоряя или же облегчая рождение музыки.
Сестра Дон Жуана, Пражская симфония, отвечает на подобную чистую и исключительно внутреннюю метаморфозу нарастанием и расширением романтического чувства. Впитывая его, мы порой думаем о Бетховене как о великом романтике. Сен-Фуа замечает в связи с этим: «Часто возникает впечатление присутствия самого Бетховена — так тесно связаны друг с другом величие замысла и строгость реализации… Мы чувствуем здесь поразительный дух новаторства как в самом вдохновении, так и в оркестровке и гармонии всего произведения: здесь Моцарт больше не говорит тем симфоническим языком, которым, как мы видели, пользовался в предыдущих сочинениях; создается впечатление, что этот язык он создает только для самого себя, и мы не знаем ни одного музыканта, который мог бы выявить его элементы».
Понятно, что пражане признательны Моцарту за посвящение им этого магистрального произведения, которое, кроме всего прочего, представляет собою новый этап, событие в развитии его творчества и гения. Будет отмечено, что против обыкновения в этой симфонии совершенно нет обычного Tempo di menuetto, вероятно, потому, что он в Праге был распространен меньше, чем где бы то ни было, но особенно потому, что глубоко романтический характер произведения в целом исключал его как типичный пример духа барокко и рококо. Я не сказал бы, что Пражская симфония самая романтичная из всех симфоний Моцарта, но это по меньшей мере такая симфония, в которой его романтизм акцентируется больше, а колорит становится теплее, чем в предшествовавших произведениях. Этот романтизм перекликается с романтизмом Свадьбы Фигаро, по колориту скорее Жан Полевским, и с байроновским Дон Жуаном. Мы уже слышим в нем голос той самой неотвратимой фатальности, которую должен принять человек и даже протянуть ей руку, чтобы она повела его, проникнутая в высшей мере романтическим, идиллическим, пасторальным чувством, чрезвычайно похожим на чувство природы, присущее Моцарту. Мы снова встретимся с этим чувством в Пасторальной симфонии Бетховена, где оно становится, я бы сказал, почти органическим; у Моцарта оно при этом несет на себе отпечаток простоты и спонтанности как в анданте Пражской симфонии, так и в последнем акте Фигаро или в другом «ноктюрне», таком же красивом и чистом рондо Фьордилиджи Perpieta, ben mio, perdona all'error d'un alma amante fra guest'ombre e queste piante в Так поступают все (акт II, номер 25).
