Хронологически Так поступают все следует за Дон Жуаном, поскольку последний был впервые показан 28 октября 1787 года, то есть больше чем за два года до премьеры Так поступают… состоявшейся 21 января 1790 года. Однако эта последняя опера некоторым образом связана со Свадьбой, поскольку именно ее успех в 1789 году побудил императора заказать Моцарту еще одну оперу «такого же рода». В действительности Вене Дон Жуан не очень понравился. Свадьбу она не приняла только потому, что не поняла ее глубины и печали. Не больше поймет она и Так поступают все, которая представляется поверхностному наблюдателю своего рода сатирическим каприччио о хрупкости любви и непостоянстве влюбленных. К тому же и Да Понте увидел ее так же. Он задумал это произведение в целом как своего рода радостный фарс, в духе комедии дель арте, где окончательно торжествует скептицизм резонера-дяди и его не оставляющий места для иллюзий вывод жуира: «Все женщины одинаковы».
Альфонсо — мудрый буржуа, отошедший от сентиментальных приключений, он, как мне представляется, должен вполне удовлетвориться горничной Деспиной: она жизнерадостна, красива, умна и, таким образом, способна приносить своему хозяину удовольствие без иллюзий и без особых сердечных бурь. Глупому изречению этого резонера, который ничего не понял в трагическом фарсе, разыгрывающемся у него на глазах, и наивно верит в то, что игру ведет он, Дон Жуан противопоставляет свой великолепный девиз: все женщины разные, и именно поэтому я люблю их всех. Персонаж из драмы, Дон Жуан основывает свой неумолимый аппетит к победе на убеждении в том, что от каждой женщины он должен получить новую радость, еще не испытанное волнение, непредвиденное наслаждение. В общем, это Керубино, каким он будет, если опасности войны позволят корнету-ребенку дожить до возраста взрослого мужчины. Ни один из них не анализирует характер и развитие различных видов любви, которые переживает одновременно, и не считает оскорблением самой любви непрерывное увеличение числа объектов страсти. Керубино любит графиню, Сюзанну и Барбарину. Мы подозреваем, что с дочерью садовника он позволяет себе те же не слишком невинные игры, которыми Моцарт развлекался с кузиной из Аугсбурга; он мечтает похитить Сюзанну у Фигаро, потому что находит ее хорошенькой, возбуждающей, кокетливой, озадачивающей, наконец, уже не девочкой, а женщиной; к графине он питает самую пылкую любовь-страсть, своего рода любовь-сострадание, потому что догадывается о том, что она страдает из-за того, что ее оставил Альмавива, из-за того, что ожидает прихода того возраста, который заставляет отказаться от любви, и, наконец, из-за того, что она обладает романтической, израненной, хрупкой, неприступной красотой, воспламеняющей более всего именно подростков. Сюзанна, которая знает о страсти Керубино к «мадам» и его играх с Барбариной, не понимает (или только делает вид), что и ей самой он шлет страстное признание в любви: она может стать для него объектом совершенно иной кристаллизации. Со своей стороны Керубино не чувствует себя неверным по отношению к своей «великой страсти», ухаживая за горничной. Мечта Керубино — любить и обладать всеми женщинами, но реализовывать эту мечту будет Дон Жуан. Тот и другой лелеют эту мечту потому, что действительно любят женщин, оба они влюбчивые натуры, и их привлекает бесконечное разнообразие женщин. Они любят Женщину, а не какую-то конкретную женщину и мечтают сжимать в объятиях восхитительные формы, которые принимает Вечная Женственность. Если Керубино является в некотором роде отражением Дон Жуана в малом масштабе, то все те пустяковые и довольно смешные опасности, которых он избегает, прыгая из окна и разбивая цветочные горшки, прячась под пальто в большом кресле, когда его соперник входит в комнату, или переодеваясь женщиной, чтобы провести несколько часов рядом с женщинами, которых он любит, — все это имеет то же символическое значение, что и дуэли, похищения и провокации великого испанского сеньора.
Действительно, не будем забывать, что Керубино, — которого у Бомарше зовут Леоном д'Асторгой, — испанец, как и Дон Жуан: оба они верны одной и той же трагической концепции любви, и драма обоих состоит во множественности страстей. Керубино поплатится за нее отправкой «за военной славой» — будучи еще ребенком, который, возможно, оплатит жизнью ревнивые заботы, на которые сам вынудил Альмавиву; Дон Жуан оплатит смертью и проклятием свою неутолимую похоть, преступную перед лицом морали и ставшую причиной распутства в обществе. Такой вот Керубино, «эскиз» Дон Жуана, возможно, был любимым персонажем Моцарта, вложившего в него голос самой романтической любви в Voi che sapete и в Non so piu.
Дон Жуан не будет объясняться в любви со страстной, мучительной силой: чтобы добиться победы, он должен показать себя так, чтобы в нем не заподозрили соблазнителя, замаскировать свое волнение, возобладать над самой любовью и притвориться, будто притворяется, — и в этом ключ к данному персонажу. Дон Жуан — герой невозможной, безнадежной любви; это не бабник, для которого хороша всякая добыча — верная супруга, девушка из хорошей семьи, юная деревенская невеста. Жертва трагической фатальности, неутолимой, вполне романтической потребности объять необъятное, Дон Жуан никогда не бывает совершенно счастлив, потому что никогда полностью не обладает многообразным, но в действительности всегда неуловимым объектом своего желания. Что значат тысяча и три женщины, по подсчетам Лепорелло завоеванные только в Испании, в сравнении со всеми теми, кого он должен был завоевать? Существует один аспект Вечной Женственности, который всегда будет ускользать от Дон Жуана, что бы он ни делал, и тем не менее он нужен ему любой ценой, чтобы по-настоящему владеть женщиной, ибо его терзает мысль о том, что он, Дон Жуан, виртуоз иллюзорного наслаждения, по сути является жертвой любви. И именно не желая быть жертвой, Альфонсо наставительно заявляет, что «все они поступают так», и утешается своей посредственной философией.
Так поступают все — самый захватывающий пример преображения простенького игривого либретто под воздействием гениальной музыки. Для Да Понте эта история, как некоторые считают, основанная на реальном приключении, случившемся в венском обществе и якобы очень развеселившем императора, — всего лишь дивертисмент-буфф в итальянской традиции, где занимают большое место переодевания и подмены. Он называет ее Школой любовников, и кое-кто думает, что она могла быть рассказана Да Понте его земляком Казановой. Мораль, или, скорее, аморальность этого сюжета проста: чего стоят клятвы в вечной любви, когда какой-нибудь смазливый «албанец» ухаживает за молодой женщиной, чей жених сражается на войне! Рассказывают также, что император хотел развлечься и, заказывая оперу этому ловкому итальянцу, заметил, что хочет увидеть какую-нибудь «забавную» историю. Действительно, тому, кто будет рассматривать ее поверхностно, основываясь большей частью на либретто, эта авантюра во вкусе итальянских новеллистов Ренессанса покажется полной той самой легкости, с какой эпоха рококо трактует самые серьезные сюжеты и пытается смеяться, чтобы удержаться от желания заплакать.
Я задаюсь вопросом, не является ли то рвение, с которым эта эпоха стремится маскировать проявления трагической повседневности, признанием того, что она страдала от нее, возможно, больше, чем какая-нибудь другая, чувствуя себя хрупкой, обессиленной стремлением к крайней утонченности; она знала также и то, что более уязвима, чем любая другая. Беспечность в этом случае — защитная реакция, способ укрыться от отчаяния. Пасторали Ватто, портреты Латура выдают одни глубокое разочарование, другие болезненную тревогу, выраженную гримасой, в которой застыла улыбка. Усомнившись в любви, сомневаются и в сладострастии, а меланхолия — это яд наслаждения. Эпоха рококо скрыла свою грусть под маскарадным костюмом галантных празднеств; она имитировала радость, которой больше не испытывала, хрупкое блаженство, которому сама эта хрупкость придавала привкус горечи.
