Люнье-По поддерживает связи с прежним окружением Фора — его окружают и прежние драматурги Художественного театра, и прежние поэты. Он опирается на творчество французских и бельгийских символистов, он выступает против «буржуазного реализма», он хочет в своем театре создать «интеллектуальный оазис», никак не связанный с «социальной средой». На сцене театра «Творчество» ставятся вновь некоторые из постановок Художественного театра. Это — «Непрошенная» Метерлинка, «Ищейки» Ван Лербера. Это снова тема распада человеческого сознания, раздвоение личности с ее томлениями по утраченному идеалу, это снова тема взаимного отчуждения и непонимания людей друг другом. В новых пьесах, которые берет в свой репертуар театр «Творчество», изображается то среда творческой интеллигенции («Образ» Бобура), то современная семья («Немая жизнь» Бобура), то среда «вообще», лишенная каких-либо примет. И снова ставятся сказочно-символические феерии, а режиссер вновь и вновь пытается говорить своими спектаклями о том, что настроение обреченности и безнадежности не только присуще человеческой натуре, но составляет, прежде всего, примету современности, качество современных людей. Так, в пьесе Бобура «Образ» основное движение сюжета связано с тем, что жена испытывает отвращение к мужу, которое не может преодолеть. Это чувство в ней словно спорит с тем образом, который был в их жизни в молодости. Но большую нагрузку в пьесе выполняли и диалоги, в которых герои вели речь о символизме и натурализме, спорили об искусстве. Герои этой, как и других, пьесы воспринимали семейные тяготы как проявление некоего рокового начала жизни, того начала, что разрушило постепенно их счастье. В ряде спектаклей усиливается выражение ужасного (смертей и убийств), антиэстетического при всей заявленной установке на эстетизм.
В первые годы существования театра Люнье-По не раз обращался к драматургии Метерлинка. Когда он ставил «Пелеаса и Мелисанду», то стилизовал весь спектакль под средневековую живопись, считая, что именно в таком живописном стиле лучше и яснее прозвучит мистическая история принцессы, «родившейся для смерти… неизвестно зачем… и… умирающей неизвестно почему…». Декорации спектакля действительно были красивы. В них преобладали тона темно-синие, лиловые, оранжевые, связанные через переходы фиолетового в серое. Костюмы были выполнены в духе фламандских примитивов. Между декорацией и костюмами была найдена столь искомая символистами гармония. Но в спектакле полностью отсутствовали аксессуары и бутафория. Декоративный задник был приближен к авансцене, тем самым сокращал глубину сцены. Однако этот прием создавал эффект ожившего барельефа. Актеры двигались под заунывную музыку и декламировали роли глухими голосами, они старались подражать живописной пластике средневековых картин. Режиссер призывал актеров к невероятному — создавать существа «более великие, чем сама природа». Актеры, как раз не сумевшие передать свою бесплотность, достигали нужного режиссеру эффекта тем, что все время смотрели вдаль, в неопределенность, словно видели там галлюцинации, кроме того, они все время должны были находиться в состоянии «экстаза». В общем, актеры со всей силой старались казаться безумными. А все для того, чтобы любыми способами создать «ощущение потустороннего». В это время Люнье-По находился в очевидной зависимости от практики Художественного театра Фора.
Он создает спектакль все по той же схеме и в актерском искусстве, и в музыкальном сопровождении, и в принципах сценического оформления.
Но с ходом времени пьесы символистов перестают удовлетворять и самого Люнье-По и публику, которой наскучило однообразие тематики и стилистики символистских спектаклей. Режиссер решил ставить индийского поэта Калидасу — его «Глиняную повозку» и «Сакунталу». Спектакль оформлял знаменитый Тулуз Лотрек — но собственно индийского в нем было мало. Для передачи «восточной эротики» герои почему-то были одеты весьма причудливо: в русские, японские и, лишь изредка, индийские костюмы.
Вскоре Люнье-По задумывает постановку восьми циклов, которая бы представила весь мировой репертуар (в основном восточную и индийскую драму). С целью расширения аудитории театр предпринимает гастроли в Бельгию, Голландию, Англию и скандинавские страны для ознакомления всех с достижениями французских символистов. Но Люнье-По мечтал и о том, что во время гастролей его бедные актеры хоть сколько-нибудь отдохнут. Ведь театр был страшно беден, а его актеры за свою работу часто получали только кров и пищу. Однажды во время гастролей в Норвегию корабли норвежцев бесплатно перевозили труппу театра и кормили актеров тоже бесплатно. Люнье-По делает тогда в своем дневнике запись: «Итак, мы забыли нашу парижскую нищету».
Спектакли гастролирующего театра «Творчество» вызывали самые разные оценки — от резкого и полного неприятия до столь же полного поклонения. Известный лондонский критик писал, что «мы обязаны театру „Творчество“ новым ощущением искусства». Спектакли нового театра часто воспринимались как борьба с рутиной в искусстве. В Норвегии театр ждал гораздо меньший успех, несмотря на то, что труппа была приглашена в Берген на целый сезон (1898–1899). Успех театра был относительным, но все же он ободрил режиссера. Люнье-По задумывает невероятную вещь — он хочет создать «Театр интернационального творчества», в основание репертуара которого и должны были лечь намеченные им восемь циклов пьес драматургов разных стран и культур. Но осуществить этот грандиозный план ему не удалось, как и расширить свою аудиторию до европейской. Все же гастроли привели его к знакомству с драматургией Бьёрнсона, Стриндберга, Ибсена и Гауптмана. Именно с этими именами был связан новый этап в театре «Творчество».
Спектакли по пьесам скандинавских драматургов отличались стилистически довольно резко. Когда Люнье-По ставит «Отца» Стриндберга, увлеченный декадентскими поисками, то в постановке звучат патологические темы. И совсем иное звучание имела пьеса Бьёрнсона «Свыше наших сил», в которой с помощью датского писателя Германа Банга (он стал в театре «Творчество» режиссером и драматургом) на первый план выдвинулись бытовая и национальная обрисовка героев пьесы. Спектакль выглядел чрезвычайно странно: одни актеры играли в психологическом ключе, другие соблюдали обычную условную манеру символистского спектакля. Дважды Люнье-По обращается к Гауптману. В 1893 году он ставит пьесу «Одинокие». Стараниями всех участников спектакля на сцене создавалось «мистическое настроение», что означало: жуткую тьму на сценической площадке, в которой герои были едва различимы, так как они были все одинаково одеты. В 1897 году театр обращается к сказке-драме Гауптмана «Потонувший колокол». Теперь перед публикой разворачивалось феерическое зрелище, но и по стилю, и по смыслу театр не искажал драматурга. Этот спектакль «о драме артиста, изгнанного из вульгарного мира», в некотором плане перекликался с постановкой Московского Художественного театра, ибо Станиславский тоже видел в главном герое художника, «мечтающего о великом, непосильном для человека» и гибнущего на пути к этому «непосильному».
Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр «Творчество» имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так, «Росмерсхольм» был поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах, «Доктор Стокман» — в 1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От «себя», конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру «Творчество» — настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального периода существования театра. «Пер Гюнт» предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна). Более удачным был спектакль «Строитель Сольнес», где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена — «Доктор Стокман», «Столпы общества», «Кукольный дом» пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно отозвался о них: «Я изображаю людей, а не ищу символов». Однако для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило «театральный символизм», внесло в него реальные черты.
