Во второй половине XIX века в США растет количество театров за счет появления немецкой и итальянской оперы, французской драмы. Большая часть трупп по-прежнему остаются «бродячими» — наиболее своеобразными из них были «плавучие» театры. Они существовали весь XIX век — до тех пор, пока реки оставались главными транспортными артериями страны. Плавучие театры перемещались на небольших речных пароходах, плававших в летнее время по Миссисипи и давали спектакли во всех населенных пунктах, расположенных по ее берегам. Нередко капитан парохода был руководителем труппы, исполнявшей наивные мелодрамы. Суть их всех состояла в поругании зла и счастливой победе добра, что волновало простую публику, жившую вдали от больших городов и никогда не видевшую театра.

В 1850—1860-х годах формируется новый тип бродячих трупп, в создании которых принял активное участие Дайон Бусико. Репертуар каждой из этих трупп состоял из одной пьесы, которая шла до тех пор, пока имела успех, то есть приносила доходы. Такой подход сформировал принцип «системы звезд» в американском театре. Как правило, «звезды» являлись хозяевами положения, поскольку они были владельцами реквизита и все члены труппы находились от них в материальной зависимости. Мастерство актеров выхолащивалось в результате такого длительного, почти механического повторения одних и тех же ролей. Постановки без участия «звезд», к которым привыкла и публика, были обречены на неуспех. «Звездам» платили баснословные гонорары, и антрепренеры переманивали их друг у друга.

Во второй половине XIX века в центральных городах США стали возникать стационарные театры. Некоторые из них, как, например, театр Дон Дру, были значительными явлениями в истории американского театра. Миссис Джон Дру (Луиза Лейн) (1820–1897) была одной из крупнейших американских актрис своего времени. Она и создала лучший в Филадельфии театр. Здесь была крепкая труппа, великолепные артисты, осмысленное отношение к искусству.

Крупнейшим американским трагиком этого времени был Эдвин Бут (1833–1893). Сын актера, он рано узнал все тонкости актерской профессии. Дебютировал он в трагедии Шекспира «Ричард III». Он играл в разных крупных городах Америки и становился все более известным. Образ Гамлета был одним из крупнейших достижений этого актера. В 1869 году в Нью-Йорке Эдвин Бут открывает собственный театр. Противопоставляя свое дело «театру звезд», он пытается создать крепкий актерский ансамбль. Бут ставит в своем театре лучшие произведения мировой драматургии. Театр просуществовал несколько лет и разорился. Сам Эдвин Бут был любим публикой не только Америки, но и тех стран Европы, в которых он успешно гастролировал. В 1952 году в Нью-Йорке открылся новый американский театр имени Эдвина Бута.

На рубеже XIX–XX веков возникают театры, принадлежащие трестам. Театры, объединенные в тресты, обычно работали по системе «серийный бег»: одна пьеса ставилась во всех театрах и игралась до тех пор, пока делала сборы. В конце XIX века театральные тресты превратились в синдикаты. Фирмы синдикатов контролировали деятельность театров, получали отчисления от спектаклей, выдавали разрешения на аренду театральных помещений.

Мариинский театр — один из старейших и крупнейших музыкальных театров России. Его называли первоначально Петербургским Большим, или Каменным, театром — именно здесь давались с 1783 года первые оперные и балетные спектакли петербургской труппы (архитекторы Тишбейн, Деденев). До этого времени на месте театра находилась коломенская карусель. Каменный театр вмещал около 2000 зрителей, имел три яруса. В 1802–1804 годы здание театра перестраивается под руководством архитектора Тома де Томона. А 1836 году он вновь был перестроен архитектором А. Кавосом и имел уже пять ярусов. Он простоял на своем месте более ста лет, хотя и восстанавливался после пожара в 1811 году. Это был грандиозный, монументальный театр в стиле ампир. В нем соединялись черты античного храма, замка и дворца. Здание первоначально совершенно очевидно было ориентировано на римские образцы — над входом в театр была помещена высеченная из мрамора статуя сидящей Минервы. Эта богиня мудрости, покровительница искусств и ремесел в руках держала щит с латинскими письменами на нем и копье (которое еще имело и практическое значение — служило громоотводом). Однако оно не помогло, и в 1811 году при пожаре погибли и Минерва, и копье. Вообще театр был отлично спроектирован. Он отличался образцовой акустикой, секретами которой владели старые мастера, у него была необычайно глубокая сцена. Именно на такой сцене и стали возможны всяческие фантастические полеты, которые демонстрировал в своих спектаклях Дидло — балетмейстер, прибывший в Россию и обретший в ней свою вторую родину. Именно полеты в спектаклях Дидло впервые внесли в балет идею высоты, а роскошные задники Гонзаги — представление о бесконечном пространстве. В дальнейшем прославленный Петипа использовал глубину сцены иначе — для хореографических эффектов и потрясающих воображение зрителей движений кордебалета. Так, в балете «Баядерка» (1877) принимало участие шестьдесят четыре танцовщицы, а не тридцать, как это было впоследствии. Это были роскошные праздничные постановки, где царила стихия веселья. В 1881 году, возобновляя старый балет — испанскую «Пахиту», Петипа сочинил к нему знаменитое «большое классическое па» для солистов, корифеек и кордебалета. Это блистательное «гранд па» сохранялось в театре много десятилетий. Богиня мудрости не зря охраняла вход в петербургский театр. Именно петербургский балет отличался, например, от московского, тем, что «положил разум в основание красоты, в основание искусства». Это была особенность его традиции, черта его школы.

Но все же не пожары, а время разрушало театр. В сезон 1885/86 года инженерная служба настояла на том, чтобы театр был закрыт. Спектакли были перенесены на сцену Мариинского театра. Сцена Мариинки оказалась шире прежней, но зато на целую треть менее глубокой, что, естественно, потребовало от балетов и опер новой пространственной композиции. Начался путь к художественной новизне и освобождение от ампирной архаики. Мариинка была перестроена в 1860 году все тем же архитектором Кавосом из здания бывшего конного цирка, а четверть века спустя театр вновь перестраивается архитектором Шретером. (В 1885 году к основному корпусу театра по проекту архитектора В. Шретера были произведены пристройки. В 1894 году к лицевому фасаду театра пристроен новый корпус. Тогда же деревянные стропила и деревянные конструкции сцены были заменены металлическими.) Мариинский театр после Шретера был уже другим — это был уже не театр-дворец и не театр-замок. Он приобрел не столько парадный, сколько деловой вид, чем вообще отличалось петербургское градостроительство второй половины XIX века. Мариинский обладал многофигурным силуэтом, сохраняя некую архитектурную таинственность наряду с деловитостью. Театр перед взором разворачивался к смотрящему прямыми углами своих многооконных стен. Но фасад его был совсем не императорский — не было фронтона, колоннады дорических столпов. Колоннада «упрятана» в нишу второго этажа. Фронтон выглядел миниатюрным среди флигелей, пристроек и галерей. При входе в театр не было парадного и просторного нижнего фойе, не было и парадной лестницы, ведущей в царскую ложу. Публика чуть ли не прямо с улицы попадала в узкий опоясывающий коридор и поднималась по узким лесенкам, чтобы попасть в зрительный зал. Зал был великолепен, а театр называли дивным. В нем все было подчинено не парадным гуляньям публики во время антракта, но артисту балета и оперы. В его архитектуре все главное отдано залу. Сам зал был типичным — многоярусным. Но его особенностью была и необычная цветовая гамма. Зал имел голубую окраску, тогда как традиционные цвета императорского театра — красный и золотой. Это была вековая традиция — красный бархат барьеров и кресел, сусальное золото лож и ярусов. Это была традиция нарядности. При свете канделябров и свечей такой зал веселил душу, слепил глаза своей красотой. А тут голубой цвет — цвет неба, цвет радостной мечты и томной меланхолии?! Мариинка после Шретера приобрела интимность и лиризм.