Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены «Отелло» и «Гамлет», «Король Лир» и «Генрих IV», «Юлий Цезарь» и «Ромео и Джульетта». Гете увлекался шекспировским гением в течение всей своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам. Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти — все это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона — «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О Мольере Гете говорил: «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но, прежде всего, натура художника, полная прелести, и высокая внутренняя культура». «Скупой» и «Мещанин во дворянстве» Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также «Сид» Корнеля, «Федра» Расина, «Заира», «Меропа», «Магомет» Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов — Плавт и Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все три знаменитые пьесы Лессинга — «Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый». К драматургии романтиков — новейшей по времени — Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать к компромиссам — такой уступкой времени были для него постановки 114 мещанских драм и комедий Шредера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные — но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются большим успехом у публики.
Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились, прежде всего, в том, что Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра. «Актер, — говорил Гете, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям — и он многого добивался путем длительной репетиционной работы.
Его опыт был уникален для театра своего времени — никто и нигде до этого репетиций на сцене не проводил, как он, считок пьесы за столом. Актеры знакомились со всей пьесой, они должны были правильно уяснить свои роли, уловить стиль, требуемый от их игры каждой пьесой. Последнего Гете добивался особенно упорно — он заставлял актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Сегодня такое число репетиций — 8—14 — нам кажется невеликим, но во времена Гете, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Порядок работы за столом с актерами был следующий: первая считка ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между ними ролей, на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в «характере». Распределение ролей проводилось Гете единолично, и актер, независимо от его положения, обязан был безоговорочно соглашаться на назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гете вел борьбу и с привычкой актеров к суфлеру.
Главной трудностью в работе с актерами явилось их неумение читать стихи должным образом. Актеры никак не могли добиться плавного произнесения ямбов, например Шиллера, — они непомерно растягивали длинные слоги, так что казалось, как вспоминал сотрудник Гете, что «слышишь работу лесопилки». Гете требовал от актеров, чтобы они одновременно доносили смысл стихов и соблюдали четкий ритм. Он боролся с искусственной манерностью и напыщенностью, добивался естественной патетики. Во время репетиций на сцене Гете решал уже другие задачи — он создавал живописные мизансцены, заполняющие собой всю площадку сцены. Одной из его любимых мизансцен было расположение актеров на сцене полукругом. В своем понимании театральных мизансцен Гете опирался на приемы изобразительного искусства — сцена была для него всякий раз как бы живописной картиной, на которой гармонично располагались актеры. Поэтому он был противником игры актеров на просцениуме, столь характерной для театра его времени. Отсюда и требование к актеру: не двигаться вдоль рампы, но перемещаться по диагонали, вычерчивая мысленно по сцене ромбы и соизмеряя движение с монологами и диалогами. За это требование Гете упрекали не раз, говорили, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами как шахматными фигурами. Это требование Гете неуклонно осуществлял еще и потому, что спектакль он понимал как актерский ансамбль и неправильная расстановка фигур (актеров) могла испортить все сценическое впечатление.
Гете сделал значительный и очень новаторский шаг в понимании спектакля как единого и сложного художественного целого. Веймарский театр был театром нового типа, славившийся своим ансамблем и высокой актерской культурой. Все лучшее, что было в то время в немецком национальном театре, не было оставлено Гете без внимания, все было привлечено в свой театр. Он пригласил в свой театр знаменитого актера Ифланда, который сыграл на Веймарской сцене тринадцать трагических ролей и продемонстрировал гетевским актерам как можно жить на сцене. Для Гете он был «настоящим созданием природы и искусства». Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-педагогическая работа Гете получила в его трактате «Правила для актера» (1803).
Требования Гете по повышению культурного уровня актеров находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в жизни, что будут «публично выступать в художественном зрелище», а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис — под домашний арест. Все эти трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.
В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму — на оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по поводу репертуара театра становились все более серьезными. В 1816 году была принята к постановке французская мелодрама «Собака Обри», в которой должен был играть и дрессированный пудель одного из актеров. Гете категорически возражал против появления собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в обыкновенный заштатный придворный театр.
