В русском музыкальном театре второй половины XVIII века работали крупные итальянские художники. Оперные и балетные декорации создавались ими по одному типу. Это была помпезная рама для придворного зрелища: фасады или внутренние залы дворцов, огромные арки и своды, парки, украшенные купами деревьев, статуями, фонтанами. Это были гавани с перспективой морской дали. Они воссоздавали не историческую среду и не географию, но общий стиль барокко. Стиль зрелищного спектакля. На рубеже XVIII и XIX веков ведущим художником русского музыкального театра стал Пьетро Гонзага. Его декорации уже не были так пышно-эффектны, в его оформлении сцены появились романтические оттенки — он создавал иллюзию архитектурных сооружений, лесных и горных местностей, водных пространств. В это же время меняется костюм — жизненный и театральный. У женщин в быту исчезают тяжелые, скрывающие фигуру кринолины и появляются платья, спадающие мягкими складками и открывающие руки и шею. У мужчин входят в моду фраки и обтягивающие ноги панталоны. Громоздкие парики уступили место затейливым прическам. На смену башмакам с каблуками и пряжками пришли туфли на гладкой подошве. Сходным образом изменился и балетный костюм. У танцовщиков в балетах на фантастические темы появились короткие хитоны, у танцовщиц — длинные прозрачные туники. В других балетах стал отражаться и русский быт — русский костюм у танцовщиц стилизованно воспроизводил сарафаны и кокошники, а у танцовщиков — кафтаны, штаны, заправленные в сапоги. Появилась большая свобода в движениях, а значит, новые пластические движения. Первым русским балетмейстером стал Иван Вальбрех, а для хореографа Шарля Дидло (француза, рожденного в Стокгольме) Россия стала второй родиной.

После того как Петровский театр сгорел в 1805 году, труппа еще долго не имела постоянного пристанища и ютилась в домашних театрах московских вельмож. Вальбрех описывал один из таких театров: гнусный сарай, который был холоден и «дьявольски тесен», по полу было «ходить страшно, а не только танцевать… Здесь все уборные стоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для женщин». Но все же Петровский театр был построен довольно быстро — в пять месяцев: план и работы проводил архитектор Розберг. Этот театр, по счету Медокса, обошелся в 130 тысяч рублей. В 1806 году Петровский театр превратился из частного в государственный и перешел в ведение Дирекции императорских театров. Крепостные актеры все получили вольную. В это время ставятся оперы и балеты итальянских и французских композиторов. Балетные спектакли представляют собой и дивертисменты на народные темы, и характерные танцы. На протяжении первых десятилетий XIX века постепенные перемены привели к качественному сдвигу в технике балетного танца. Сценический танец очень резко повысил свою виртуозность. Танцовщица, выйдя на первый план, установила новые рекорды в области прыжка, узаконила как норму технику танца на пальцах. Нога, обутая в узкий и гибкий башмак, принимала новые положения в прыжке — рисунок стал более тонким и легким. Подъем на пальцы и новая техника перебежки делала движения балерины короткими, словно улетающими. Танец приобрел капризную зыбкость. С 30-х годов XIX века танец на пальцах перестал быть случайным и стал общепринятой нормой. Непременным условием женского и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка. Вершинами новой романтической хореографии стали «Сильфида» и «Жизель».

В начале XIX века большую популярность приобретает новый русский жанр — опера-водевиль. Алябьев с Верстовским сочиняют «Деревенского философа», «Хлопотуна», «Забавы Халифа» — все они пользуются большим успехом. Не менее популярен и жанровый балет-дивертисмент, построенный на театральной интерпретации народного танца — «Семик, или Гуляние в Марьиной роще», «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину», «Праздник жатвы». В первой половине XIX века ставятся оперы Верстовского «Вадим», «Аскольдова могила», «Тоска по родине». Огромное значение имели постановки опер Глинки на сцене Большого театра. Его «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» — целая эпоха в оперном искусстве.

В 60-х годах XIX столетия Дирекция императорских театров отдает Большой театр в аренду итальянскому антрепренеру Мерелли на 4–5 спектаклей в неделю. Здесь идут спектакли итальянской оперной труппы, вытеснившие из репертуара произведения русских композиторов. Русские композиторы начали справедливую борьбу с «итальяноманией», призывая вернуться к национальной самобытности на сцене театра. Дирекция не могла не услышать публичных выступлений П. И. Чайковского и других, — на сцене Большого стали появляться русские оперы. Это были «Русалка» Даргомыжского, «Юдифь» Серова, оперы Чайковского. Важнейшим этапом в развитии музыкальной и исполнительской культуры Большого театра явились постановки произведений композиторов «Могучей кучки»: «Бориса Годунова» Мусоргского, «Снегурочки», «Ночи перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Князя Игоря» Бородина. А также опер и балетов П. Чайковского: «Лебединое озеро», «Черевички», «Спящая красавица», «Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама». В этих постановках, знаменовавших расцвет русского оперного и балетного искусства, артистический коллектив Большого театра достиг художественной зрелости, блестящих творческих успехов. Эти спектакли сразу стали классическими и шли на сцене прославленного театра с разными исполнителями на протяжении всей его истории. Но, конечно же, когда своя оперная и балетная школа так сильно себя проявила и утвердила, можно и нужно было ставить мировую классику. На сцене Большого театра появляются Моцарт, Россини, Вебер.

История Большого театра насчитывает множество выдающихся оперных певцов, из поколения в поколение передающих традиции Русской вокальной школы. В XIX веке в Большом театре выступали: А. О. Бантышев, В. Н. Лавров, П. П. Булахов, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов и другие. В начале XX века расцвет вокальной русской школы связан с именами Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, Ф. И. Шаляпина. Их имена — новая эпоха и в мировом оперном театре. В 1904–1906 годы в Большом театре работал С. В. Рахманинов. Под его управлением обрели новую сценическую жизнь многие русские оперы. Дирижировал он и своими операми.

Слава русского балета как лучшего балета в мире выковывалась в XIX веке Ж. Перро, Е. Сен-Леоном, М. Петипа и многими, многими танцовщиками. В 1900-х годах в балетную труппу Большого приходит балетмейстер А. А. Горский, который насытил балетные спектакли драматизмом. В балетном театре начала века шла эстетическая борьба между академизмом и поисками нового. Горский был командирован в Москву для того, чтобы перенести на сцену Большого театра успешные постановки петербургской сцены — балет Петипа «Спящая красавица». Опыт оказался успешным, и в следующем сезоне тот же путь проделал балет «Раймонда». В 1902 году Александра Горского назначили балетмейстером Большого театра. Этот пост он занимал до конца жизни (до 1924 года). «Дон Кихот» был одной из лучших работ Горского и пережил другие его спектакли. С его именем связано укрепление сценарной драматургии балетного спектакля. Он стремился к цельности действия, где соблюдалась бы верность эпохе, стилю и национальному колориту. Его спектакли обладали самостоятельным живописным решением. Он умел поставить роскошные танцы, придавал огромное значение мимодраме, перемежал танцевальные системы. В это время в труппе театра танцевала Екатерина Гельцер, которую называли «недосягаемой». Прима-балерина демонстрировала свою необыкновенную виртуозность. Рядом с ней танцевали В. Тихомиров и А. Балжина, М. Мордкин и А. Балашова.

Репертуар Большого театра постоянно пополнялся всем лучшим, что было создано в XIX веке русскими и иноземными (европейскими) композиторами.

После Октябрьской революции Большой театр переживал достаточно трудный период не только из-за политического раскола внутри труппы, коснувшегося с разной степенью буквально всех театров, но и в результате активного внешнего давления, когда он наряду с Малым и МХТом был объявлен «акстарьем» и его предлагали «сбросить с корабля современности». Однако скоро стало ясно, что без классики никакого «нового искусства» еще долго не построить. И постепенно театральная политика сменяется: «Назад к классике» — звучит новый лозунг. Конечно, определенное идеологическое воздействие Большой театр, получивший в 1924 году статус академического, испытывал всегда, но он оставался образцовым, классического репертуара, театром. На его сцене появились произведения и новой, советской идеологии: оперы «Тихий Дон» (1936), «Поднятая целина» (1937) Дзержинского, «Броненосец „Потемкин“» (1938) Чишко, «Мать» (1957) Хренникова и многие другие.