Действие пьесы было распространено по всему театра, среди зрителей (этот принцип сохранялся во многих спектаклях Гротовского). В середине комнаты помещался громадный ящик. На его крышку был набросан всякий металлолом: разной величины трубы, тачка, ванна, гвозди, молоток. Все это было ржавое и старое и, кажется, принесено прямо со свалки. По ходу действия из всего этого хлама актеры будут строить абсурдную цивилизацию: цивилизацию газовых камер. Костюмы на актерах были попросту дырявыми мешками, а дырки обшиты разными тканями, которые имитировали „рваное тело“, через дырки же можно было видеть „рваные раны“. На ногах актеры носили тяжелую деревянную обувь, на головах — береты. Все одинаковые. Это была лагерная униформа. Люди потеряли всякую индивидуальность, как и различия социальные, половые, интеллектуальные. В этом спектакле главными героями были все заключенные. Сигналы к действию им подает охрана — все актеры существуют в особом ритме, играющем большую роль в спектакле. Все они — одно целое, не имеющее индивидуальности. Все они — фантастическое сообщество.
В спектакле была и еще одна реальность — реальность мечты, в которую погружались несчастные. Они примеривали к себе судьбу библейских и гомеровских героев. Эта жестокая и горькая игра, но только в ней они могут предаваться мечтам о достоинстве, счастье и благородстве. Так, в схватке Ангела и Иакова показывалось, что они мучают друг друга под давлением необходимости. В другой сцене четверо заключенных прислонились к стенам театра, как мученики, они читают молитву надежды, которую принес Ангел во сне Иакова, взывая к помощи Бога… Они представляют иудеев пред стеной Плача.
В другой сцене спектакля представлена процессия замученных и почти безумных людей, несущих пред собой „Спасителя“, который в этой процессии представлен в виде обезглавленного и искалеченного трупа. Толпу возглавляет Певец, она ведома им. Процессия напоминает толпу религиозных фанатиков, толпа впадает в экстаз, а Певец все водит и водит ее вокруг ящика. Потом Певец издает странное восклицание и вползает в ящик, таща за собой и „Спасителя“. За ним друг за другом следуют заключенные, при этом издавая фанатические песнопения. Когда в ящик вошел последний, крышка его захлопнулась. Наступила зловещая тишина. И совершенно прозаический голос объявил: „Они ушли, и дым поднимается спиралью“. Вся радость, все исступление людей закончилось в крематории.
Гротовский свой театр называл „бедным театром“. В нем действительно не было никаких театральных „украшений“, как не было в привычном смысле сцены и кулис, декораций и реквизита. Даже количество предметов на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет не сам по себе был некоей ценностью, но тоже играл в пьесе, входил в ее динамику. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах. Например, в „Акрополисе“ ванна — самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась „алтарем“, перед которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками. В „Акрополисе“ „музыкальным оформлением“ служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И только один действительно музыкальный инструмент использовался — это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как эхо свистков и команд охраны.
Но в этом спектакле, как всегда и во всех других, в центре стоял, конечно же, живой актер. В бедном театре именно он должен взять на себя все мастерство выражения страдания, отчаяния, горя, радости. Актер Гротовского умел играть „частями тела“ в том смысле, что разные части тела выражали разные же состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Каждый актер имел свой собственный силуэт — и это тем более интересно и трудно, если само „задание спектакля“ связано с повествованием о „кладбище племен“, о людях, лишенных индивидуальной жизни. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого. Вообще Гротовского всегда интересовали метафора и миф, интересовали принципиальные и сущностные темы, какой бы спектакль он не ставил. В „Докторе Фаусте“ он, например, говорит о Боге и дьяволе, которые „играют“ с главными героями, а действие пьесы происходит в монастыре. В спектакле „А.с.ф.“ действуют Темный, апостол Петр, Иуда, Лазарь, Мария Магдалина, Ян. Этот спектакль, как и все другие спектакли Гротовского, описать довольно трудно, — и потому, что его театральный язык почти непереводим на сугубо литературный. И потому, что его спектакли не некое завершенное произведение искусства, но всегда живой, только сейчас творимый процесс. Спектакль для Театра-Лаборатории — это явление, которое растет, изменяется. А потому столь часто те, кто видел один и тот же спектакль, с промежутком в несколько лет уверяли, что перед ними был уже другой спектакль.
С 70-х годов начался совершенно иной этап в жизни Театра-Лаборатории, или Института мастерства актера. Критика назвала этот этап „активной культурой“. Теперь Гротовский занят такими проблемами творчества, которыми до него никто не занимался — он хотел сделать так, чтобы совершенно сторонние и никогда не видевшие друг друга люди могли, приходя в театр, действовать и взаимодействовать. Гротовский назвал это Праздником. Главным стал человек, сам по себе человек. В театре происходила Встреча с другим человеком. Эту непонятную театральную практику Гротовский применял не только в помещении своего театра, но и в лесу, „на природе“. Эти действа должны были раскрыть в человеке подлинного человека, который не прячется от других. Он должен „действовать самим собой“, по словам Гротовского. Гротовский создавал для такой Встречи „действенный процесс“. В его программе появляются такие определения, как „транскультурная деревня“ или „монастырь культуры“. Это отпугивало одних и притягивало других. Для опытов Гротовского город выделил под Вроцлавом 16 квадратных километров незаселенной земли. Там он и продолжал свои опыты (или приключения? или работу?). Это были стажи (от слова стажировка), встречи, бдения. У них были названия — „Особый проект“, „Гора пламени“, „Дорога“, „Улей“, „Земля“. Их описать практически невозможно, ибо их участники мало говорили о своем опыте, так как сам этот опыт был сугубо интимным и личным. (Сразу скажем, что лозунг „культурной деревни“ был запрещающим: „Без секса и алкоголя!“). Что это было? Одни говорили об освобождении от страха, об удивительной радости раскрытия себя другим, о способности Гротовского сделать чужих друг другу людей близкими. Это был по сути „уход из театра“ Ежи Гротовского. Эта была деятельность, которая стала называться паратеатральной, или послетеатральной. Высшей точкой этого периода стал Университет поисков. Во Вроцлав к Гротовскому съезжались все самые выдающиеся режиссеры мира — Барро и Брук, Ранкони и Чайкин, Грегори и Барба и многие другие. В Университете поисков они встречались друг с другом и проводили практические занятия.
В 1978–1980 годах фактически коллектив Театра-Лаборатории Института исследований мастерства актера разделился на две части. Гротовский со своей группой начал новый этап — он стал заниматься изучением „источников театра“ (теперь у Гротовского появился „Театр Истоков“). Во-первых, режиссер считал, что человек сохраняет в себе зачатки древней культуры. Во-вторых, Гротовский двигался все в том же направлении — познать самого себя. Свой опыт и опыт своих соратников Гротовский отливает в форму спектакля. Это был „Танатос польски“, который представлял нечто среднее между спектаклем и теми Встречами, которые проходили в программе „активная культура“. Однако спектакль с названием греческого бога, олицетворяющего смерть, действительно принес в театр реальные смерти. Умирают Антони Яхолковский, Станислав Сцерский. И даже известный польский критик, успевший написать о спектакле, что это „эра театра XXI века“, тоже умирает в 1981 году. В 1982 году умирает в онкологической клинике Америки самый молодой ученик Гротовского и его надежда — Яцек Замысловский. В 1987 году в автомобильной катастрофе погибает еще один сподвижник Гротовского — Збигнев Цинкутис, а в июне 1990 умер и Рышард Чесляк.
