После оккупации Парижа Жуве вывозит свою труппу в неокупированную зону Франции, а затем отправляется в вынужденное турне по странам Латинской Америки. Гастроли сопровождались неимоверными трудностями и длились четыре года. В феврале 1945 года Жуве смог вернуться на родину. За эти годы французский театр потерял многих — в том числе в январе 1944 года „при таинственных обстоятельствах“ умер Жироду. Театральная ситуация изменилась, и Жуве не очень уверенно себя чувствует. В эту трудную пору его поддерживают участники „Картеля“ и предоставляют ему сцену театра „Атеней“. Он вновь обращается к Жироду и ставит одну из последних его пьес „Безумная из Шайо“ (1945). Следом ставит пьесу одного из драматургов „Театра абсурда“ Жана Жене „Прислуги“ (1947), где звучит тема бессмысленности всякого протеста против этой действительности, наполненной насилием и ложью. Звучит тема обреченности человека.
Постановка „Безумной из Шайо“ стала для Жуве совершенно особенной — он посвящает ее памяти погибшего друга, своей большой жизненной потери. Он ищет совершенно особую театральную среду, где достоверность переплеталась бы с фантазией. На сцене театра возникали то легко узнаваемые очертания парижского кафе, то огромный куб подземелья, таинственные блики открывали взору публики живописный хаос спектакля. Это было „чудесное царство безрассудства“. Но герои спектакля (четыре „безумные дамы“) несли и другие мотивы — любви к жизни и Парижу, которому угрожала гибель от обладающих золотом и властью нефтяных магнатов. Лирика и гротеск в спектакле переплетались, как и боль с надеждой.
„Прислуги“ Ж. Жене были написаны в стиле алогизма, эротики, невропатии. Наверное, обращение к абсурдисткой драме не было для Жуве случайным. Он переживает личный творческий кризис: о своем разочаровании в театре он говорит в своих статьях. Он недоволен и театром, и самим собой. Он тяжело переживает новые потери — смерть Дюллена и Копо, с которыми был связан дружбой многие годы. В 1949 году Жуве близок к душевной депрессии. И в это же время он обращается к религии.
Жуве теперь ставит классику. Его влечет к искусству интеллектуальному, философскому, аналитическому. В его спектаклях начинает преобладать философская публицистика. В июне 1951 года Луи Жуве на сцене „Театра Антуана“ показывает парижанам пьесу Сартра „Дьявол и Господь Бог“. В этом спектакле были им собраны первоклассные исполнители — Мария Казарес, Пьер Брассер, Жан Вилар. Спектакль привлек всеобщее внимание. Он стал своего рода театральным судом над интеллектом человека. Интеллектом, лишенным действенного начала, разобщенным с реальностью, замкнувшимся в мире холодного умствования. В этом же году, показав свой последний, но сильный спектакль, Жуве умирает, но его имя осталось в истории французского и мирового театра.
Третьим создателем „Картеля“ был Гастон Бати (1885–1952). Он занимал особое место в „Картеле“, так как именно он создавал программные театральные манифесты от имени „Картеля“ и осуществил ряд серьезных театральных постановок.
Бати родился в Пеллюсене в состоятельной патриархальной католической семье. Он закончил школу доминиканцев, расположенную в предместье Лиона, где получил солидное богословское и гуманитарное образование, а затем литературный факультет Лионского университета. Он часто посещал Париж и погружался в нем в напряженную атмосферу театральной и литературной жизни. Бати пишет драму „Страсть“ для созданного „Театра Батиньоль“. Пьеса оказалась абсолютно несценичной, а скорее сугубо литературной, то есть „пьесой для чтения“. В ней Бати следовал канонам философской школы „университетского спиритуализма“ и учению Анри Бергсона. Ему была близка концепция Бергсона. Бати и в дальнейшем будет выступать против „занавеса слов“, против внешних атрибутов искусства, которые мешают развитию „художественной интуиции“.
В 1907 году Бати едет в Германию слушать лекции по истории искусств в Мюнхенском университете. Он знакомится с творчеством немецких реформаторов сцены, посещает „Мюнхенский Художественный театр“, которым руководит Георг Фукс. Бати позже признавался, что именно там, в Германии, на спектаклях „Художественного театра“ он понял сущность драматического искусства и искусства режиссуры. В Германии Бати прилежно изучает немецких романтиков.
По возвращении в Париж Бати знакомится с Жемье. В ту пору Жемье организовал в Зимнем цирке массовые спектакли-зрелища. Бати ему помогал — заведовал световыми эффектами. Жемье вскоре доверяет ему самостоятельную театральную постановку. Это была „Большая пастораль“, в которой Бати должен был опираться на фольклор разных французских провинций, то есть народные легенды и сказки. Постановка Бати была роскошной и грандиозной. Бати следует за Жемье и дальше, и он вместе с ним перебирается в театр „Комеди Монтень“, но театр в 1921 году закрывается.
В это время среди студийных театров Парижа появился театр „Барак Химеры“, созданный Гастоном Бати. В манифесте, опубликованном Бати в связи с открытием театра, сказано: „Химера, которую мы избрали эмблемой… — это женщина-птица из северных сказок, могучие крылья уносят ее в небо, но у нее есть когти, которые крепко держатся за почву… Если хотите, это символ искусства, жаждущего универсальности и равновесия, стремящегося к гармонии, вплоть до примирения сил, которые вековая привычка искусственно противопоставляла друг другу, — духа и материи, сверхъестественного и естественного, человека и вещи“. Следом были опубликованы три статьи Бати, где он разъяснял главные эстетические принципы своего театра. Они назывались — „Театральные храмы“, „Драма, требующая реформы“ и „Его Величество Слово“. Бати писал их с позиции воинствующего католика и идеалиста. Бати говорил о мире „мятущейся души“, которая пребывает в поисках векового идеала абсолютной красоты. Душа эта жаждет „успокоения“. Бати настаивал на том, что ни одна театральная эпоха не была „эпохой натурализма“ и театр не должен ограничивать себя сугубо жизненным правдоподобием. „Театр, — говорил Бати, — это царство поэзии, вымысла“. Бати считал, что для России и Германии социальность искусства свойственна, а для Франции — совсем нет, что театр для французов, „это дверь, через которую выходят за пределы действительности“. Конечно, следует помнить, что это были манифесты. А в манифестах всегда выражается крайняя точка зрения, которая может быть и совсем не реализована. Так и Бати не мог уйти от действительности в мир безумно-прекрасных миров.
Бати говорит также о „господстве литературы“ в театре. Это господство привело к подавлению всех других, не менее важных, элементов театра. Бати хотел таких спектаклей, в которых (как в жизни) в равной степени присутствовали и все другие элементы — пантомима, свет, декорация, живопись.
Весной 1923 года театр „Барак Химеры“ начал давать спектакли в собственном помещении, которое было построено в виде барака. Но уже несколько месяцев спустя из-за финансовых затруднений театр был закрыт. С 1924 года труппа Бати начинает свои выступления на сценах разных театров. Сначала это было помещение „Студии Елисейских полей“. Значительной постановкой этого времени стала „Майя“ С. Гантийона. Это была пьеса о портовой проститутке, которая, словно богиня Майя, способна каким-то чудесным образом перевоплощаться для каждого мужчины в его идеал женщины. Сама она мечтает о большом и настоящем чувстве, которое, как выясняется к финалу, в этом мире всеобщего безразличия обрести невозможно. Конец спектакля перекликался с его началом: героиня снова ждет. Круг ее жизни замкнулся. Героиня несла в себе одновременно начала Греха и Жертвы, она существовала в мире, изначально деформированном, лишенном красоты и гармонии. Ее играла Маргерит Жамуа — ведущая актриса всех спектаклей Бати.
Новый спектакль „Сменные головы“ Ж. Пеллерена принес Бати огромный успех. Здесь было два плана. Старший буржуа — дядюшка и младший буржуа — племянник ведут неторопливую беседу, и эпизоды их беседы оживают, превращаются в реальность, персонажи которой начинают действовать сами по себе.
