Станиславский считал его хорошим педагогом, его действительно любили студийцы и с трепетом выполняли все его указания. Во время летних каникул, проживая у него на даче в Крыму, учитель требовал от них не только творчества, но и труда, самого простого и элементарного физического труда. А „Систему“ Сулержицкий тоже преподавал им не как техническое средство, но как помощь в формировании мировоззрения. Он умел пробудить в актере творческий огонь, умел воспитывать рефлекторную, эмоциональную возбудимость. Он умел научить верить в жизнь. Сулержицкий предпочитал в Студии, прежде всего, педагогическо-воспитательную работу, а не режиссерскую. Для него именно актер всегда находился в центре театрального искусства. Сулержицкий разделял полностью взгляды Станиславского относительно „театра переживания“. Но при этом он резко отрицательно относился к истерии на сцене, к которой могла увлечь все та же „система переживания“: „Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, — хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа“. Эти слова и сегодня звучат чрезвычайно актуально на фоне распространенного именно истеричного типа актерской игры. На одном из спектаклей студии в публике произошла истерика — Сулержицкий был страшно возмущен и обвинил актеров в том, что их истеризм не есть результат глубоких переживаний, что они только внешне раздражили нервы зрителей. Тем самым Сулержицкий одним из первых в театре своего времени провел резкую черту между здоровым психологизмом искусства и болезненным истеризмом, который может выдаваться за „углубленный психологизм“.
После первого спектакля последовал „Праздник мира“ Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали „Сверчок на печи“ Ч. Диккенса, „Калики перехожие“ В. Волькенштейна, „Потоп“ Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях „Гибели „Надежды““ Сулержицкий говорил: „Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами“. На репетициях „Праздника мира“ он так наставлял актеров: „Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу“. Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что „людям трудно живется, надо принести им чистую радость“. Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека. Несмотря на то что и Гауптман, и „Гибель „Надежды““ толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров от той самой „истерии“, о которой все время говорит Сулержицкий, было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился „модным“.
Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?
Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре „Люкс“ на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь, вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была „камерная манера игры“, которая продолжала линию не натурализма, а подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны. Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты были связаны именно с актером.
Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно „Сверчок на печи“ полнее всего выражал „задания“ Сулержицкого. Это была прекрасная „рождественская сказка“, поставленная в год, когда уже шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности и чистоты. Мир ясности и порядка.
С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А. П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943–1945 годах книгу „О технике актера“, оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу. Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее ранних опытов и заканчивая „Эриком XIV“ и „Архангелом Михаилом“. На нем держался репертуар Студии, так как все его самые крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в „Гибели „Надежды““, Фрибэ в „Празднике мира“, Калеба в „Сверчке на печи“, Фрэзера в „Потопе“, Эрика XIV в одноименном спектакле, мастера Пьера в „Архангеле Михаиле“. Последней его ролью был Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира — обостренное до болезненности, у всех его героев словно „нет кожи“, настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий „портрет“ странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента „над душевными и физиологическими качествами человека“. Он всегда выделял в герое и демонстративно „бросал на первый план“ какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию „оправдания патологии“. Но каким путем шло это „оправдание“? Он искал и в своих „упадочных героях“ странную, иногда и неудачную идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное желание преодолеть „сумрак жизни“. И вообще, сама по себе „идея“ для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого и радостного в их жизни. Для Чехова главная „идея“ состояла в страдании человека. Чехов откликался, прежде всего, на боль человека. Он строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои „блуждающие люди“, его герои „уязвленные люди“, „странные люди“. Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в 80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в 1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.
