Эта переписка очень примечательна. С одной стороны, вроде бы деловые письма автора и издателя, с другой — верительные грамоты, предназначенные высоким лицам. И такая двойственность весьма характерна, к 1927 году стало окончательно ясно, что русская литература превратилась в государственное дело, и надо думать не только о красоте стиля и художественной стороне, но и об идеологической непорочности, о верности революционным заветам и общественном признании в любви к революции, чем Толстой с Полонским на пару занимались, исполняя своего рода дуэт для партийной публики.
«Меня не ответственность страшит. Об этом и говорить не надо. И Вас я не хотел испугать ответственностью. Но я хотел только указать, на мой взгляд, неверные ноты. Или Вы не допускаете возможности ошибок с Вашей стороны? Разве художник не ошибается? Именно потому, что Ваш роман будут читать и через 50 лет, и на всем земном шаре — именно поэтому в нем следует истребить все, что бросало бы субъективный, узкоклассовый, буржуазный свет на характер событий, что удаляло бы от “правды”».
Тем не менее почти ни одно из замечаний Полонского учтено не было и роман вышел фактически в авторской редакции. Он имел успех и стал советской классикой, его множество раз издавали, переводили на иностранные языки, снимали по нему фильмы, хотя сегодня его слабость очевидна.
Главное, что было в первой части — живые человеческие судьбы — оказались здесь принесены в жертву истории. Если в «Сестрах» Толстого интересовали лица, а история была фоном, то теперь пирамида перевернулась. На это можно возразить, что подобное превращение входило в сверхзадачу автора, так диктовало время, и люди действительно становились жертвами истории, попадали в ее водовороты, но у Толстого в «Восемнадцатом годе» и людей-то собственно почти нет, а есть по преимуществу масса, и в этой человеческой массе Катя, Даша и Телегин затерялись. Несколько удачнее вышел образ Рощина, который уходит к белым, но не находит среди них понимания, хотя до Булгакова с «Белой гвардией» Толстому было далеко. И не потому, что Булгаков с большей симпатией относится к Белому движению, а потому что, говоря словами Максудова— «героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте».
У Толстого этой любви к большевиствующим интеллигентам в романе нет, да и неоткуда было ей взяться. Он только живых, полнокровных умел любить, а тут были бледные мерцающие тени, бродящие по страницам от первой до последней и лишь изредка вспыхивающие прежним светом. Поместить четверых русских дворян в революционную действительность и заставить их ее принять — сразу или не сразу, не важно — оказалось невыполнимой задачей даже для талантливого брюхом Алешки.
В итоге получилась беллетризованная история гражданской войны, лубочные картины разложения у красных и белых, но у красных по недосмотру центральных властей и из-за анархии на местах, а у белых как органический порок, и всю вину их злодеяний Толстой сваливает даже не на генералов, а на одного человека:
«Но на офицерских попойках было дико слушать шумное бахвальство под звон стопочек, похвалы братоубийственной лихости. Эти молодые, когда-то изящные лица “крестоносцев” обезображены нетерпением убивать, карать, мстить; вот они, стоя со стопочками девяностопятиградусного спирта, поют мертвый гимн тому, кто был ничтожнейшим из людей, был расстрелян, сожжен, развеян по ветру, как некогда Лжедимитрий, и если бы можно было собрать всю кровь, пролитую по его бессильной воле, то народ, конечно, утопил бы его живого в этом глубоком озере…»
Так писал Толстой об убиенном императоре Николае Александровиче, и, поди спроси, за что он так государя ненавидел? Может, за то же самое — свои обманутые надежды? Но место это в романе ключевое. Отсюда начинается разлад Рощина с белыми. Собственно, и сам Рощин показан у Толстого как человек в Белой армии случайный. Толстой тем самым и спорил, и отрицал булгаковских офицеров, по-человечески куда более симпатичных и органичных, преданных своему делу и своей присяге. У Толстого же белые за редким исключением звери, которые рыдающе смеются, чьи бледные лица непроспавшихся убийц обтянуты до костей и которые перед смертью хрипят:
«— Мерзавцы, хамы, кррррасная сволочь! В морду вас, в морду, в морду! Мало вас пороли, вешали, собаки? Мало вам, мало? Всех за члены перевешаем, хамовы сволочи…»
Даже Хлудов-Слащев в булгаковском «Беге» себе такого не позволяет. И благородный Рощин среди них воистину белая ворона. Или красная. И все раздумья его — об одиночестве; но никакого отношения к немногословному, твердому Вадиму Рощину, каким он был показан в первой части, дворянский недоросль из второй части трилогии не имеет. Прежний Рощин, очевидно, из другого теста слеплен, но в «Восемнадцатом годе» Толстому важна не личность как таковая, а определяющий надстройку базис, мечтательность в стиле Аггея Коровина, и среди своих однополчан этого прекрасного и благородного Рощин не видит, как не видит среди заволжских помещиков Аггеюшка. Они в массе своей нелюди, насильники. Идеология душила толстовских героев, уродовала их характеры и внушала совершенно нелепые мысли. Толстой решал образ Рощина как математическую задачу: находил кратчайший путь от белого к красному, но придавал ему вид изломанности. Собственно в этом и была беда этого романа, в его изначальной заданности, в очевидности происходящего. И касалось это не только Рощина.
«Даша сидела, поджав ноги, закрыв глаза, и думала до головной боли, до отчаяния. Были две правды: одна — кривого, этих фронтовиков, этих похрапывающих женщин с простыми, усталыми лицами; другая — та, о которой кричал Куличек. Но двух правд нет. Одна из них — ошибка страшная, роковая…»
Умные, благородные русские дворяне Рощин, Даша, Катя мучились и не понимали, а советскому читателю с самого начала все было понятно. Понятно, где какая правда, понятно, что Иван Ильич прав, а Вадим Петрович нет, понятно, что Рощин ошибается, но он одумается, придет к красным и будет радостно принят «Катей, Дашей и Телегиным», потому что все хорошие люди соберутся на одном полюсе, а все плохие на другом.
И как ни пытался изломать автор эту пародирующую Страшный суд схему и наполнить ее жизнью, ничего у него не получалось. Получался не русский классический роман, а марксистская беллетристика, Потапенко, но красный, идеологически выверенный. Это, пожалуй, годилось для самого массового из искусств — кино, в романе были эффектные кинематографические сцены вроде встречи Рощина и Телегина на вокзале в занятом белыми Ростове, когда Рощин не выдает Телегина деникинской контрразведке (и примечательно, что Булгаков гораздо хуже переводится на язык кино, чем Алексей Толстой), но в книге все тонуло среди рассуждений, объяснений, пояснений, собственных толстовских перестраховок и опасений, как бы чего не вышло. И даже внутренние монологи Рощина были написаны так, будто это передовая статья из «Накануне».
«Ну, что же, — думал он, — умереть легко, жить трудно… В этом и заслуга каждого из нас — отдать погибающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, надежды, и китайский домик, и всю свою чистоту…»
Граф Толстой явно учел «неудачный» опыт своего любимого в «Накануне» автора и вовсе не хотел, чтобы его били за апологию Белого движения, так что по большому счету напрасно Полонский переживал за недостаточную чистоту риз. Большевизм и так застилал все вокруг и окутывал фигуры героев. Что Кати, что Даши, что Рощина, что Телегина.
«Он на отличном счету, настоящий большевик, хотя и не партийный…» Так пишет Даша отцу о своем муже.
Большевик, но беспартийный. Большевик, но не коммунист. Дань сменовеховским увлечениям, одно из немногих скользких мест в романе. Задушенные ростки изначального замысла, потому что захоти Толстой написать ту правду о хождении по мукам, которую знал, смог бы это сделать. И написать, почему на самом деле шли дворяне к большевикам и чего им это стоило, но не сделал. Граф обладал счастливой для жизненного успеха способностью врать, и таких задушенных ростков в романе почти не осталось. Разве что кое-где по недосмотру.
