В произведениях Ремизова сон возникает и как своеобразный отголосок пережитых ранее впечатлений, прежде всего детских. Он также становится своего рода переходным моментом между прошлым и настоящим. Упоминавшийся нами ранее символический ряд путь — дорога, выступающий в воспоминаниях Ремизова "Взвихренная Русь" в функции лейтмотива, рождает следующую сложную цепочку: "Точно раз уж во сне я видел такую дорогу!" "Да, в детстве я во сне видел такую дорогу. И не раз снилось. И это был самый мучительный, самый изводящий из снов. С этим сном соединялся у меня к о н е ц — конец света, конец жизни, «светопреставление». Ремизов, 1, с.138.

Сон выступает как идеал, особое провидческое состояние духа, высшая реальность, мистическое чаяние новой жизни. Чаще всего подобное переживание обусловлено какими-то экстремальным состояние м, в котором находится герой, например, болезнью. Так в воспоминаниях Катаева "Святой колодец" во время операции герой погружается в состояние сна.

В начальном эпизоде не происходит никаких чрезвычайных событий — герой засыпает под действием снотворного, и в его сознании начинают проноситься воспоминания, возникать образы прошлого. Но постепенно сон и реальность меняются местами, на что автор указывает посредством нового описания: "…Может быть мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные, следы разных болезней, войн и революций. Катаев, 4, с.17. Соответственно, в конце происходит обратное перемещение — герой просыпается после операции.

Главным для Катаева является предметная, вещественная сторона прошлого. Вот почему переход в воображаемый мир совершается как движение авторского сознания по своеобразной цепочке ассоциаций. Она становится основой для ретроспективного и проецированного восприятия прошлого. Отправная точка — Святой колодец — источник, расположенный неподалеку от станции Переделкино.

Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью — "жара, будто прилетевшая из Хиросимы", значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.

Иногда литературные реминисценции используются как средство характеристики героев — например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.

Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой — "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _

Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции — реальность — воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий — жизнь вне сна — жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.

Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.

Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе «я» автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.

Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.

Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий «переход» к мифологическому уровню.

Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные — обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.

Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов — символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).

Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального — "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.

По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел — Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.

Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее — прошлое — будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).

Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.

При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "…Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой — непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", — отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).

При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.