Здесь сам собой напрашивается вопрос: насколько правомочен переводчик производить над текстом все эти смелые манипуляции?
Если продолжить метафору Ортеги-и-Гассета, сравнивавшего искусство с оконным стеклом, а описываемую им реальность — с видом за окном(21), то переводчик хотел бы оказаться не "второй рамой" с воздушной прослойкой, а скорее автомобильным стеклом-дуплексом. При этом его специальная филологическая и страноведческая подготовка выступает в роли проложенной между стеклами пленки, становящейся заметной только в критической ситуации.
Отсюда, в частности, следует подчеркнуто неакадемический язык сносок и комментариев переводчика, написанных так, чтобы не разрушать заданной автором доверительной и даже «свойской» интонации романа.
Разумеется, "Всё равно тебе водить" — это моя версия романа, его отражение в моём сознании. Я не скрываю это, потому что, едва прочитав его, понял, что по отношению к своему на время написания романа сверстнику горожанину Джузеппе Куликкье могу позволить себе свободу маневра, немыслимую по отношению к другому автору и другому тексту.
Я видел свою сверхзадачу в том, чтобы попытаться разрушить досадный для меня традиционно-трафаретный образ Италии (Данте-Петрарка-Рафаэль + мафия-футбол-мамма_миа), лучше познакомить русских читателей с современностью этой прекрасной и такой близкой нам страны. И роман Джузеппе Куликкьи "Всё равно тебе водить", при все своей постмодернистской неуравновешенности (а может быть — благодаря ей) — благодатный для этого материал.
Здесь самое время наконец вспомнить, что изначальный посыл переводческого дела — не пригласить читателя подивиться туземным диковинкам, а помочь ему понять, что все мы — люди, и общего у нас больше, чем разделяющего.
Хамовники, февраль 1998
1. Джузеппе Рандо, "Образы и метафоры постмодернизма в итальянском повествовании конца века". — "La citta del sole", giugno 1997; http://www.sosed.it/Cdsole/Giu97/e12-697.htm 2. Проверено неоднократно.
3. M., «Аграф», 1997.
4. Оговариваясь при этом, что рассматривает только новаторскую — в широком смысле — прозу, оставляя в стороне «писателей-реалистов», ничего или почти ничего не сделавших для обновления художественного языка прозы XX века.
5. «Awenimenti», 31 maggio 1995; http://www.citinv.it/pubblicazioni/AVVENIMENTI/AVVE20/ART010.HTM 6. А. Генис, "Вавилонская башня", стр. 170. (М, "Независимая газета", 1997).
7. «Specchio», № 72, 7 giugno 1997.
8. См. "Словарь культуры XX века" В.П. Руднева.
9. В 4 и 5 главах романа.
10. См. Илья Ильин, "Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм". М., «Интрада», 1996.
11. Умберто Эко, "Имя розы"/Заметки на полях "Имени розы". М, "Книжная палата", 1989.
12. Не случайно подобное насыщение текста «ребусами» и «приманками» разного уровня сложности (если угодно — как в компьютерной игре) характерно и для сверстника Куликкьи Виктора Пелевина в его "Чапаеве и Пустоте".
13. В последней главе, кстати, с ним происходит очередная метаморфоза: он предстает перед Вальтером в шелковом пиджаке, с сотовым телефоном, по которому договаривается со своей девушкой об уик-энде на дорогом курорте.
14. См. книгу Ильина, стр. 220.
15. С другой стороны, это странное сравнение точно соответствует психотипу героя: начитавшийся разных книг мальчишка, прячущий под эрудицией и показным цинизмом свой страх перед сексом. Впрочем, создание психологического портрета героя в мою задачу не входит.
16. Например, в интервью для RADIOFLASH:
http://www.radioflash.it/interculicchia.shtml 17. Переводчик надеется, что такая ситуация продлится еще достаточно долго и сам лично намерен прилагать к этому все силы.
18. Напомню, что еще для Данте «волчица» была символом скупости.
19. Давайте оставим его для представителей альтернативного искусства людей и вправду угловатых и слух. как и зрение, не услаждающих.
20. Любопытно, что в фильме, в целом по сравнении с книгой более прямолинейном, Карлотта превращается в постаревшую телом, но не душой хиппушку, приходя к которой Вальтер слушает индийскую музыку, занимается медитацией и т. д.
21. См. "Дегуманизацию искусства".
