Впрочем, что считать действительностью? "Молодой писатель вынужден терпеливо разъяснять, что в его сочинениях нет ничего уничижительного, что он не имеет ничего против детей или пожилых людей и, честно говоря, никогда не думал писать молодежные вещи для молодежи, но попытался парой книжек рассказать о мире вокруг глазами молодого человека (выделено мной — MВ) — что не совсем то же самое, что рассказывать о молодежном мире," — писал Куликкья в журнале "Specchio"(7).
Вместе с появлением нового героя, соответствующим образом изменяются и его отношения с реальностью. Место действия романа — огромный современный мегаполис, в котором единая, общая для всех реальность заменяется набором сосуществующих в соответствии с принципом дополнительности(8) смежных равноценных реальностей. Или — равнобессмысленных. Догматический мир университета, насельники которого одинаково увлеченно разыгрывают философские и бунтарские сценарии; травестированный, «виртуальный» в худшем смысле этого слова мир ночных клубов; кафкианский мир официальных учреждений; "трудовая жизнь", похожая на театр абсурда(9); высосанные работой, превращенные в роботов люди старшего поколения; кукольная, нарциссирующая жизнь "золотой молодежи" (в лице Беатриче с её видеокамерой в спальне этот нарциссизм доведён до своего логического завершения) через все эти миры герой проходит, нигде не чувствуя себя своим, как сквозь сны, населенные фантомами и не-живущими персонажами. Злая насмешка проглядывает в том, что с единственным живым человеком — тётей Карлоттой — герой так и не встречается, а только разговаривает по телефону, и в том, что по ходу действия она умирает. Не случайно также, что именно с ней связан и единственный «разрыв» урбанистического пространства романа Вальтер выезжает на похороны за город, но первым же поездом возвращается обратно: вне мегаполиса, в традиционной реальности, ему нечего делать.
Таким отношениям героя-рассказчика с внутрироманной реальностью соответствуют чрезвычайно осложненные отношения автора со своим текстом. Как писатель, Джузеппе Куликкья, безусловно, выступает в качестве носителя постмодернистской эстетики, но отличие его от Умберто Эко или Итало Кальвино (как автора гиперромана "Если однажды зимней ночью путник…") столь же разительно, как отличие его героя от героев Хемингуэя. Если для Эко постмодернизм является в первую очередь продуманной, «головной» концепцией, обоснованной многолетними филологическими штудиями, то для Куликкьи постмодернизм — просто одно из врожденных свойств, над которыми обычно и не задумываешься, вроде умения пользоваться дистанционными пультами у нынешних пятилетних детей, и поэтому постмодернистские принципы построения текста не столь подчеркнуты, как в "Имени розы".
Но присутствие их несомненно. В первую очередь, речь здесь идет о многоуровневости и поливалентности текста, т. е. наличии в нём намёков, аллюзий, внутренних связей и параллелей, рассчитанных на читателей разной степени подготовленности. Речь идет фактически о преодолении провозглашенного Роланом Бартом разрыва между "текстом-удовольствием" и «текстом-наслаждением», т. е. о сочетании «традиционного» читательского интереса ("А что там дальше будет?") с изысканным «смакованием» текста(10). Как известно, один из краеугольных камней постмодернизма — не гнушаться делать текст завлекательным, притягательным для любого читателя. Когда мои русские друзья-читатели упрекают меня, что «мой»
автор уж слишком откровенно занимается арт-терапией, избавляясь путем писания от своих личных комплексов, я привожу им слова всё того же Умберто Эко, словно специально для этого случая сказанные: "…я спрашиваю себя: не этот ли аспект обеспечил широкое распространение романа даже в среди самых простых читателей?
Они смогли идентифицировать себя с неискушенным повествователем и благодаря этому чувствовали себя комфортабельно, даже когда мало что понимали. Я позволил им предаваться привычным фобиям: страху перед сексом, перед неизвестными языками, перед умствованиями, перед тонкостями политической жизни…"(11) Но если, вдобавок к этому «базису», одному читателю достаточно окажется посмеяться шутке о мини-юбочке на волосатых мужских ногах, то другой будет рад опознать неожиданную цитату из Муссолини, третий — любитель киноужастиков — как своё воспримет экстравагантное сравнение одного из персонажей с подзабытым ныне актёром Белой Лугоши, четвертый порадуется всплывшему в совершенно «перевернутом» контексте Альберту Швейцеру, чье имя известно сейчас довольно узкому кругу, а пятый — окажется в состоянии увидеть скрытую фрейдистскую аллюзию, идущую эхом вслед за явной и оценит злую самоиронию героя: выдав гневную тираду о карьеристах, изучающих тысячу и один способ честного отъема денег, он сообщает, что сам деньги на учебу позаимствовал разумеется, в долг — у матери. Но при этом, наверно, и он тоже улыбнется постоянной игре "СОБАК — Волчино" ("CANE — Lupo")(12).
Другим несомненным признаком постмодернистского мышления в романе служит явная цитатность текста и насыщенность его «схлопнутыми» знаками, имеющая двоякую природу: как следствие прямо-таки замусоренности сознания героя-рассказчика штампами, в первую очередь — средств массовой информации. (Так, самые агрессивные порывы приходят к нему уже в виде газетных заголовков, описывающих как бы совершенные им злодеяния), и как проявление любви автора к замаскированным шуткам, порой довольно злым. В постраничных примечаниях уже говорилось об имени «Кастрахан», но то же самое — если не больше — можно сказать и о Беатриче. Эта особа, которую Вальтер сразу определяет как «блядищу»
("una puttana"; и, как выясняется совсем скоро, он не ошибается), носит имя, не только для итальянцев навсегда связанное с Данте и его небесной любовью…
"Схлопнутыми" знаками являются, конечно, и имена философов, которыми без конца сыплет Кастрахан в первой главе, но эти знаки доступны, прямо скажем, немногим читателям, и поэтому автор дублирует их более традиционными средствами — языковым портретом Кастрахана, описанием его внешности(13).
Огромную роль в романе играют столь специфические цитации, как песни английских и американских панк-групп. Но их скорее можно рассматривать как проявление особенностей нового языка романа. Будем говорить о нём по порядку.
Характернейшей особенностью языка романа является чрезвычайное разнообразие языковых средств. В целом, как уже говорилось, книга написана жестко и лапидарно, — с использованием того, что называют "нулевым письмом", с большим привкусом злой иронии и отстранения, но в местах наиболее «острого»
соприкосновения героя с внешним миром, или, как мы уже установили, одним из внешних миров (смерть тёти, обе неудачные попытки "соблазнения"), повествование становится почти потоком сознания. Прибегает Куликкья также к технике "украденного объекта", позаимствованной из французского "нового романа"(14):
первая главка четвертой главы романа есть не что иное, как подлинная бюрократическая анкета.
Чрезвычайно широко представлены в тексте разные молодежные слэнги и жаргоны:
полная «интеллектуалистских» и политических штампов речь Кастрахана, специфические слова, описывающие эзотерические реалии ночных клубов, просто бытовая речь молодежи разных социальных слоев. Особенно это бросается в глаза по контрасту с полным отсутствием столь характерных для современной итальянской литературы диалектизмов.
Отдельно нужно выделить достаточно частые просторечья, вульгаризмы и откровенно физиологичные описания и сравнения. Мне кажется, автор вводит их не столько вслед за неуклонно расширяющимися рамками свободы слова, сколько по причине отмеченного уже качественно изменившегося отношения к реальности и размыванию казавшихся неизменными бинарных оппозиций, лежащих в основе западной цивилизации. Оппозиция "приличное/неприличное" оказывается далеко не самой существенной из них, и поэтому действительно странное для неопытного молодого человека сравнение расстройства желудка с месячными уже не кажется столь скандальным на фоне постоянной рекламы женских прокладок, слабительного, шампуней от перхоти и тому подобного(15).
